«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Владимир Шинкарев. Конец митьков (2010)
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes, just for one day.
Дэвид Боуи. Heroes (1977)[111]
Представление о неоднозначной гендерной идентичности присутствовало у «Митьков» с самого начала, с момента, когда они ворвались на сцену ленинградского молодежного андеграунда, многоликую как в эстетическом, так и в политическом отношении. С текстами о группе, написанными ее участниками, читатели впервые познакомились в самиздате. Термин этот, помимо своего прямого смысла, вызывает ряд дополнительных ассоциаций, позволяющих нам лучше уяснить себе, каково это — осуществлять самиздатскую публикацию или держать ее в руках в качестве читателя. В частности, в этом слове чувствуется важная институциональная параллель с названиями крупных официальных издательств, таких как Госиздат и Воениздат; тем самым самиздатская продукция позиционируется в качестве достойного соперника за читательское внимание. Вспоминая свой опыт чтения самиздата 1960-х годов, эмигрировавший из СССР поэт и ученый Лев Лосев также высказывает предположение, что слово «самиздат», возможно, употреблялось по шутливой аналогии с названием грузинского винодельческого треста «Самтрест»[112]. Кроме того, уже само потребление самиздатской продукции представляло собой осознанный перформативный акт, показывающий, что аффект, нарушение табу и несоблюдение норм обладают потенциалом социальных изменений. В своем последнем слове во время процесса по делу «Pussy Riot», проходившего в Московском городском суде 8 августа 2012 года, Надежда Толоконникова сказала (имея в виду публичные акции, в которых она участвовала в составе феминистской панк-группы, и манипулирование общественным мнением посредством медиа, к которому прибегает путинская администрация): «Искусство создания образа эпохи не знает победителей и проигравших»[113]. Писатели, участвовавшие в самиздатской деятельности 1980-х годов, создали альтернативную галерею (авто)портретов советского человека, пронизанных характерными для того периода резкими когнитивными диссонансами (и во многом связанными с неприкрыто имперскими советскими амбициями в Афганистане). В определенном смысле такое отсутствие идеологического центра выступало оправданным противовесом все более выхолощенной, банальной, полной неубедительных ленинистских формулировок риторике, к которой прибегало пребывавшее в экономическом и идеологическом застое советское государство. Пестрая оппозиционная родословная самиздата; неочевидные, многообразные методы распространения в андеграундной среде идей и текстов; ярко выраженный физический аспект потребления самиздатской продукции, соединяющий читателей воображаемыми мостиками доверительной близости, — все это как нельзя лучше располагает к критическому пересмотру гендерных ролей, относимому Джудит Батлер к дискурсивному режиму «возможности импровизации»[114].
В этой сфере перформативного экспериментирования, столь характерного для среды, в которой зародилось движение «Митьков», угадывается не только размывание гендерных границ, но и особая сердечная теплота (отсылающая к проведенной Шинкаревым параллели с загадочно-интимными взаимоотношениями Владимира и Эстрагона из пьесы Беккета «В ожидании Годо»), царящая между мужчинами и явно выходящая за рамки обычного группового этикета. Представление Дмитрия Шагина в виде материнской фигуры, председательствующей в этом сообществе, вызывает цепочку дальнейших ассоциаций, в частности метафорическое уподобление Шагина жене священника, «матушке». Тогда Шинкарев выступает первосвященником и хранителем священного текста движения («Митьков» 1984–1997 годов) и, если развить метафору, супругом Шагина. Изображение поливалентной ролевой игры предполагает инсценировку гомосоциальности, представляющей отношения внутри группы в странном или нетрадиционном свете.
Появление в мифологии группы персонажа «Дэвида Бауи» может показаться неожиданным лишь в том случае, если не уделить должного внимания указанной гомосоциальной теме в творчестве коллектива. В одном из приложений к «Митькам» Шинкарев характеризует «Бауи» как пример уверенного в себе и безукоризненно одетого модника с космополитическими вкусами. «Не реальный певец Дэвид Боуи, а мифический митьковский Дэвид Бауи: интеллектуал, позитивист-концептуал, космополит с ориентацией на Запад, короче, умник в самом уничижительном смысле этого слова»[115]. Впрочем, Шинкарев сам же опроверг это утверждение (или подверг его сомнению) в недавнем интервью, сказав: «Дэвид Боуи казался митькам значительным явлением, а следовательно, соперником». Как поясняет Шинкарев, «добрый, флегматичный, непоследовательный и ленивый митьковский человек — это существо приземленное», чья природа контрастирует со «змеиной грацией блистательного Дэвида Боуи». И далее: «Конечно же, они антагонисты, хотя мне неизвестно, чтó об этом думал сам Боуи»[116]. Иными словами, этот выступающий контрапунктом образ Боуи может и не иметь отношения к творчеству реального исполнителя, который одним из первых стал разрабатывать в своем творчестве проблему гендерной неоднозначности (вплоть до альбома «Aladdin Sane») и провидчески препарировал культ «звезды» в обманчиво легкомысленных песнях с альбома 1972 года «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». От того, кто знаком с собственной «митьковской» мифологией, в частности с описанным в предыдущей главе парадоксальным союзом противоположностей в лице Шинкарева и Шагина, не похожих ни по характеру, ни внешне, ни творчески, не ускользнет тот факт, что в процитированном высказывании Шинкарева проводится параллель между ним самим и Боуи, ставящая под сомнение ту ценностную оппозицию, которую он же, Шинкарев, постулирует. Безусловно, критика Шинкаревым шагинской попытки выступить лидером «Митьков» (рассмотренная в предшествующей главе) обнаруживает немало общего с тем изображаемым в творчестве Боуи соблазном притязать на роль духовного авторитета, с которым сталкиваются знаменитые артисты; именно это произошло с впавшим в умопомешательство американским рок-идолом Винсом Тейлором, который стал прототипом Зигги Стардаста. В настоящей главе будет рассмотрено освоение «Митьками» культурной и сексуальной инаковости самого Боуи и его творческого наследия, а также превращение фигуры Боуи в инструмент, при помощи которого «Митьки» анализировали собственное понимание маскулинности.
Наше путешествие в историю знакомства «Митьков» с воплощенным в фигуре Дэвида Боуи воображаемым Западом начнется в месте, казалось бы, неочевидном: в мире читающего ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Следуя за Батлер, понимающей фантазию и игровой опыт как сферу переосмысления действующих норм[117], можно уже само участие в самиздатской деятельности рассматривать в качестве «квир»-акта, выражения символической полиморфной близости, которая, как пишет Ив Кософски Седжвик в книге «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание», маркирует переход к «революционному удовлетворению желания»[118]. Нужно понимать, что накануне эпохи гласности и перестройки чтение самиздата было тактильным, волнующим, даже чувственным опытом, который дополнительно усиливался сознанием политического риска и напоминал (по мнению Лосева) опьянение, а также предвосхищение физической близости или насилия. «Митьки» Шинкарева и изобилующие сплетнями записки о движении, такие как «Воистину оппаньки!» искусствоведа Луки Кузнецова, выходили по частям на протяжении 1985–1986 годов
