Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки - Гийом Аполлинер

Он убирает из него все, что не дает его замыслу восхитительного образа блаженной простоты.

Он первый, кто, сопротивляясь древнему инстинкту вида, инстинкту расы, радостно отдался инстинкту цивилизации, в которой живет.

Это инстинкт, которому противится гораздо больше людей, чем можно подумать. У кого-то это становится преувеличенной страстью, страстью незнания. У других он состоит в том, чтобы извлечь выгоду из всего, что доступно нам при помощи пяти чувств.

Когда я вижу полотно Леже, я понимаю, что доволен. Это не тупая перестановка с применением каких-то уловок фальсификатора. Речь также не идет о произведении, автор которого сделал так, как сегодня желают делать все. Столь многие желают, чтобы им переделали душу, ремесло как в XV или в XIV веке; есть довольно ловкачей, которые выкуют вам душу века Августа или Перикла за такое время, которого едва хватит ребенку, чтобы научиться грамоте. Нет, в случае с Леже речь не идет об одном из тех, кто верит, что человечество одного века отличается от человечества другого, и путает Господа Бога с костюмером, не умея отличить одежды от души. Речь идет о художнике, похожем на мастеров XIV и XV веков, художников времен Августа и Перикла, ни больше ни меньше. А что касается славы и шедевров — пусть художник помогает себе сам, а уж Небеса помогут.

Однажды, переживая трудные времена, скульптор Маноло[66] пришел к торговцу картинами, о котором ходили слухи, будто он охотно помогает неизвестным талантам.

Маноло предполагал продать ему несколько рисунков и попросил, чтобы о нем доложили.

Торговец приказал передать Маноло, что незнаком с таким.

— Пойдите, скажите господину Знатоку, что я Фидий, — отвечал Маноло.

Но торговец вновь послал сказать, что это имя ему неизвестно.

— Тогда скажите ему, что он отказался принять Праксителя, — сказал скульптор и ушел.

Разумеется, Фидий, Пракситель или Маноло могут быть рядом с нами, но невозможно переделать себе душу под Фидия. А большинство людей маскируются. Понятно, почему всегда мало современных художников. Большинство маскируются. В Салонах представлена лишь карнавальная бутафория. Мне же нравится аутентичное искусство. То, что создано непеределанными душами.

Вот и вы, прекрасные тона, легкие краски, и вы, вскипающие формы; приятные испарения суть эмблема цивилизаций.

Это небо набекрень — небо наших улиц, его обрезали тут и там и поставили на попа. Бесконечная нежность крыш цвета малины. Даже если на руке шесть пальцев, даже если у человека три ноги.

Не думайте, что в этом есть некий мистицизм. О, я его вовсе не презираю! Он заставляет меня застыть в восхищении. И пусть он однажды придет, этот великий художник-мистик; пусть Господь руководит им, принуждает его, приказывает ему. Он будет здесь; возможно, он уже здесь, совсем рядом. Я знаю его имя, но говорить его нельзя: однажды его узнают; называть его не следует даже ему самому; какое счастье для него: ведь он может не знать о своей миссии, не знать, что он страдает и еще — что он здесь в постоянной опасности!

Но Фернан Леже не мистик, он художник, просто художник, и я одинаково радуюсь его простоте и основательности его суждений.

Мне нравится его творчество, потому что он невысокомерен, потому что он не пресмыкается и совсем не резонерствует. Я люблю ваши легкие краски[67], о Фернан Леже! Фантазия не унесет вас в волшебный мир, однако обеспечит вам все земные радости.

Здесь, на земле, радость проявляется как в замысле, так и в воплощении. Он найдет другое кипение цвета. Те же фруктовые сады предложат более легкий колорит. Другие семьи разлетятся, точно капельки водопада, и радуга роскошно расцветит наряд танцовщиц крошечного кордебалета. Гуляки уходят один за другим. Еще одно маленькое усилие, чтобы избавиться от перспективы, от этого жалкого трюка перспективы, этого четвертого измерения наоборот, от перспективы как способа все неминуемо уменьшать.

Но эта живопись текуча: море, кровь, реки, дождь, стакан воды, а еще наши слезы с потом великих усилий и долгих усталостей — и влага поцелуев.

ФРАНСИС ПИКАБИА

Вышедший, как большинство современных художников, из импрессионизма, Франсис Пикабиа вместе с фовистами превратил свет в цвет. Он пришел в это совершенно новое искусство, где цвет уже не просто раскрашивание и даже не световая транспозиция, где он не имеет больше символического смысла, ибо сам есть форма и свет того, что изображено.

Так что Пикабиа взялся за то самое искусство, где, как в творчестве Робера Делоне, идеальным измерением является цвет. А значит, и все остальные измерения. Тем не менее у Пикабиа форма все еще имеет некоторое символическое значение, хотя цвет уже должен был бы стать формой; это абсолютно легитимное искусство, которое может рассматриваться как крайне возвышенное. Цвет в этом искусстве насыщен энергией и выходит за пределы пространства. Реальность здесь материя. Цвет не зависит уже от трех известных измерений, ибо именно он создает их.

Это искусство имеет такое же отношение к музыке, какое может к ней иметь полная ее противоположность. Можно говорить, что творчество Пикабиа хотело бы быть по отношению к старой живописи тем, чем музыка является для литературы, но нельзя сказать, что оно музыкально. В действительности музыка суггестивна; здесь, напротив, нам представляют цвета, которые должны интересовать нас скорей не как символы, но как конкретные формы. Не прибегая к совершенно новым средствам, художник вроде Пикабиа лишает себя таким образом одного из важных элементов мировой живописи: замысла. А чтобы художник мог в действительности лишить себя замысла, цвет и должен быть формой (а материя и измерение — мерой).

Добавим, что обозначение названий у Пикабиа не является умственным элементом, чуждым искусству, которому он себя посвятил. Эти названия призваны играть роль внутреннего обрамления, чему, например, на полотнах Пикассо служат аутентичные предметы и точно скопированные надписи. Это должно отвести интеллектуализм декаданса и предотвратить постоянно подстерегающую художников опасность превратиться в литераторов. Живописный эквивалент написанному названию у Пикабиа или подлинным предметам и четким надписям на полотнах Пикассо и Брака мы обнаруживаем у мадемуазель Лорансен в виде арабесок в глубине картин; у Альбера Глейзеса — в форме прямых углов, удерживающих свет; в картинах Фернана Леже — в форме пузырей; а у Метценже — в форме вертикальных линий, параллельных сторонам рамы и перерезанных редкими ступенями. Эквивалент этому мы находим у всех великих художников. Он призван придавать произведению живописную интенсивность, и эта роль вполне оправдывает его законность.

Таким образом можно избежать литературщины; таким образом Пикабиа попытался целиком отдаться цвету, не рискнув тем не менее, приступая к сюжету, подарить ему отдельное собственное существование. (Следует отметить, что обозначение название не означает, что художник приступает к сюжету.)

Такие картины, как «Пейзаж», «Источник», «Танцы у источника», принадлежат живописи: это цвета, которые сочетаются или контрастируют, принимают направление в пространстве, тускнеют или приобретают яркость, чтобы вызвать эстетическое переживание.

Речь вовсе не идет об абстракции, ибо эти произведения предлагают зрителю непосредственное удовольствие. Важную роль в них играет удивление. Можно ли сказать, что сочность и аромат персика — это абстракция? Каждое полотно Пикабиа имеет свое собственное существование, ограниченное данным им названием. Эти полотна a priori столь мало выглядят абстракциями, что художник мог бы рассказать историю изображенного, а картина «Танцы у источника» представляет собой не что иное, как воплощение изобразительного ощущения, испытанного в окрестностях Неаполя.

Возможности эстетического переживания, заключенного в этом искусстве, по всей видимости, огромны. Оно могло бы принять на свой счет слова Пуссена: «Живопись не имеет иной цели, кроме наслаждения и радости для глаз».

Пикабиа, который, похоже, желал воплотить искусство движения, мог бы оставить статичную живопись, чтобы теперь прикоснуться к новым средствам (как сделала Лои Фуллер). Но поскольку он живописец, я советую ему открыто прикоснуться к сюжету (поэзии), являющемуся сутью изобразительного искусства.

МАРСЕЛЬ ДЮШАН

Полотна Марселя Дюшана пока не столь многочисленны и сильно различаются между собой, чтобы дать основания судить о подлинном таланте их автора. Как большинство новых художников, Марсель Дюшан лишен культа видимостей. (Кажется, Гоген первым отказался от того, что столь долгое время было религией художников.)