Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв.: Л. Толстой, И.Бунин. Г. Иванов и др. - Вячеслав Гречнев

Почти все герои упоминавшихся произведений Толстого так или иначе стремятся «заглянуть» за первые «три стены» «неизвестности». Все они во власти дум и настроении «будущего» (карьера, заботы об увеличении доходов и т. д.), много душевных сил отдается ими воспоминаниям о прошлом, анализу его (где, когда и почему жизнь дала трещину). Немало изобретательности проявляют они и в познании «третьей стены», интереса к тому, «что совершается там», где их нет (сюда можно отнести их повышенную чуткость к общественному мнению и господствующим «приличиям»). А вот «четвертая стена», стремление познать души других людей и сблизиться с ними, почти не интересует их или интересует в очень малой степени (точнее же потребность в этом они начинают ощущать слишком поздно). Отсюда и весьма запоздалое и непоправимое разочарование их в людях, даже самых близких, представление о которых, как выясняется, у них было самое превратное, отсюда и одиночество их — своего рода возмездие за то, что в свое время они то ли не пожелали, то ли не смогли найти единственно верный и столь необходимый путь к душам этих людей.

Толстой в своих повестях и рассказах, таким образом, был предельно внимателен к социально-нравственным запросам эпохи, к общественно-эстетическим исканиям современности. Его творческая практика 1880 — 1900-х годов способствовала выявлению больших возможностей малого жанра в постановке общечеловеческих проблем: о духовном и плотском в человеке, о его месте и назначении во вселенной, о пределах, его познания действительности и самого себя, о границах его свободы. Новые пути и пределы открыл он и в художественном исследовании той неуловимой, но несомненно существующей в жизни человека, связи всего частного и незначительного, случайного и преходящего с общим и важным, необходимо закономерным, непреходящим и часто весьма отдаленным. Все это приводи­ло к заметному расширению временной, исторической и социально-пространственной емкости жанра повести и рассказа.

Подлинно новаторским был вклад Толстого в преобразование и дальнейшее усовершенствование структуры малого жанра. С гениальной чуткостью учел он новые веяния, связанные с реформой жанра рассказа, и не только в русской, но и в мировой литературе (он внимательно следил за творческой деятельностью Флобера и Мопассана). И, в частности, он свел к минимуму предыстории, прямые портретные характеристики персонажей, отказался от развернутых бытовых описаний. Принял во внимание Толстой поиски и достижения современных писателей в отношении обновления средств и

способов выражения авторской позиции (для исчерпывающей оценки которой необходимо исходить из совокупности всех художественных компонентов). В его произведениях мы находим сочетание философской лирики с трагической иронией (оно также утвердится в литературе начала века). Заметно повысилась у него (и тоже в духе времени) смысловая нагрузка художественной детали (он чаще, чем прежде прибегал к развернутой метафоре, к аллегории, к детали-символу). По справедливому замечанию исследователя, в произведениях позднего Толстого «исчезает» «внутренний монолог — это замечательное толстовское открытие, позволяющее наиболее полно и интимно показать движущийся и прихотливо сложный поток индивидуального сознания. Зато решающую и конструктивную роль приобретает авторский монолог, всеведущий голос автора». Этот монолог «как бы омывает все элементы изображения и вбирает их в себя; оценка не прилагается извне к воссозданной картине жизни, а возникает изнутри, голос повествователя словно растворен в самой системе рисовки действительности» [55]. Вместе с тем Толстой, как и Достоевский, придавал большое значение изображению в каждом данном случае особой, оригинальной точки зрения на мир как главных, так и второстепенных персонажей. Поэтому представление о том или другом герое толстовских произведений вырастает из перекрестного, коллективного взгляда на него окружающих людей. Достаточно напомнить в этой связи, например, сколь обширна система этих точек зрения в повести «Смерть Ивана Ильича». Здесь имеются в виду самые разнообразные персонажи: это и члены семьи героя — жена, дочь и сын, и сослуживцы его — коллеги и начальники, и доктора, и слуги, и сам Иван Ильич, пытающийся смотреть на себя со стороны.

Точки зрения самых разных персонажей не только помогают глубже и всесторонне узнать Ивана Ильича, его жизнь, проследить, как обыденный, средний человек дыханием смерти был приобщен к трагедии, но и способствуют пониманию общества, к которому он принадлежал, и, главное, уяснению того, как и чем было вызвано и обусловлено его одиночество, «полнее которого не было нигде: ни на дне моря, ни в земле». Как уже отмечалось, почти все, кто входил в это окружение, смотрели на Ивана Ильича с какой-то своей, специальной, чаще всего корыстной, точки зрения (за исключением сына и слуги, который отнесся к умирающему по-крестьянски просто, по-человечески, и которого так полюбил за это Иван Ильич). Вскоре после выхода в свет своей повести Толстой писал: «Ничто так не мешает людям понимать смысл жизни и жить, как то, что они придумывают себе специальные точки зрения. Так, положим, человека на ваших глазах убивают. Если у вас нет никакой специальной точки зрения, вы броситесь отнимать или, по крайней мере, будете негодовать, отговаривать, но если у вас точка зрения эстетическая, вы наблюдаете выражение чувств, позы <…> если у вас точка зрения служебная, вы одобряете правильность или не одобряете неправильность с служебной точки зрения; если у вас точка зрения религиозная, вы рассуждаете о грехе и т. п.» (Т. 52, 103 — 104).

Глава Третья

А. П. ЧЕХОВ

Уже многие современники Чехова поднимали или догадывались, что писатель он выдающийся, что позиция его безусловно демократическая, что произведения его проникнуты гуманизмом, что он выступает против всех форм угнетения, что больше всего ненавистна ему «философия» обывателя, этого «шершавого животного», с его зоологическими интересами и воинствующим равнодушием. Известна была и общественная позиция Чехова, его подлинно гражданская отзывчивость и совестливость, необыкновенная широта его интересов, забот о ближнем, его не словесное только, а практическое сочувствие и помощь. И то, что он, сам нуждаясь, лечил бесплатно, строил школы, участвовал в переписи населения и борьбе с холерой, помогал пострадавшим от голода и больным, что Чехов, наконец, совершил нечто, не знающее аналогий, свою поездку на Сахалин, поездку, которая несомненно ускорила его смерть.

И вот, несмотря на все это, тогда же, возникает миф о том, что у Чехова нет «общей идеи», что ему все равно о ком и о чем писать, что творчество его порождено «безвременьем», и отсюда и чеховская «безыдейность», объективизм и равнодушие ко всему и всем. Так думали не только критики и писатели, по тем или другим причинам не понимавшие, не принимавшие и не любившие Чехова, но и, в частности, М. Горький, который один из первых сказал, что «у Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание», однажды заметил в письме к нему: «Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе («Дядя Ваня») Вы к людям — холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга» [56]. Этот миф продолжал существовать и в последующие десятилетия нашего столетия. И, думается, не до конца развеян он и сегодня. Во всяком случае, нет еще должной полноты и всесторонности в исследовании этого удивительного непонимания и общественной, жизненной позиция писателя, и его концепции мира и человека, всей масштабности этого явления, имя которому — Чехов.

Заслуживает внимания прежде всего отношение Чехова биографии и к своему писательскому призванию. Он не только не любил рассказывать о себе и своем труде литератора, но и многое делал для того, чтобы предать забвению все то, что могло показаться исключением из правил в его жизни и творчестве и поставить его в какое-то особое положение по отношению к коллегам писателям. В этом смысле Чехов явно тяготел к древнерусским традициям искусства, в котором определяющим было стремление к анонимности. Создатели, его, как известно, были напрочь лишены авторского тщеславия. Они желали потрудиться на совесть, а затем — исчезнуть в безвестности «Мне не нравится, что я имею успех» [57], — говорит Чехов в одном из писем, а в другом, имея в виду «успех и овации», замечает: «Все это так шумно и так мало удовлетворяет» (П, 3,158). А еще раньше он писал: «Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки» (П, 1, 224).

Разумеется, многое шло у него от природной человеческой скромности и совестливости, а также от мысли, что в качестве писателя он недостаточно активно вмешивается в жизнь общественную, не в полную силу воздействует на нее. «Никогда не рано спросить себя: делом я занимаюсь или пустяками, — сообщает он своему корреспонденту, — и добавляет: «чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором» (П, 3,104). Отсюда такое внимание его к лечебной практике, готовность прийти на помощь каждому, кто только нуждался в этом. Ясно, что клятву Гиппократа, верность которой он сохранил на всю жизнь, он понимал весьма широко.