К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

больших писателей ХХ века, в романе о такой именно адаптации – «Возвращении со звезд» – уже предсказывал, что в глазах будущего общества кумирами («брендами») станут не люди слова и мысли, а медийные персоны, визажисты, кутюрье – герои «немотствующего поколения» (М. Виролайнен).

Лема я вспомнила, действительно, «кстати». В его философской фантазии «Библиотека ХХI века» есть эссе «Культура как ошибка»[1215] из цикла рецензий на несуществующие книги (по методе Борхеса), что позволяет «рецензенту» доводить свою провокационность до геркулесовых столпов, умывая, между тем, руки. Так вот, культуру «рецензируемый» автор мнимого трактата «Die Kultur als Fehler» объявляет адаптивным инструментом. Но в каком отношении? Совсем не в том, что культура предлагает символическое различение мироздания и тем самым вооружает человека ориентацией в миропорядке. Нет, она смягчает осознание человеком как родовым существом своего несовершенства, несостоятельности, смертности – придавая всем изъянам этого недоноска, этой жертвы эволюционных случайностей высший мифологический смысл. И эту систему протезов надлежит отвергнуть во имя техноцивилизации, которая переделает нас, «доведя до совершенства». Культура же останется музейной ценностью, как опустевший инкубатор, откуда вылупилось новое существо, не нуждающееся в изощренном оправдании своей естественной ущербности, преодоленной искусственно. (Добавлю что автор «Суммы технологии» – столько же парадоксалист-провокатор, столько и адепт так до конца в нем и не поколебленной технотронной веры.) Вот он, «другой способ существования человечества» (Виролайнен), влекущий за собой конец культуры в прежнем смысле слова, а «бренды», убаюкивающие героя Сивуна, – первые невинные симптомы перехода к такому «концу» через информотехнику и биотехнику.

Симптом – это слово я поставила в подзаголовок своих заметок, обозначив им угол рассмотрения инволюционных схем. Ибо, вместе взятые, они вопиют, что нечто действительно кончается[1216] и перед нынешним взглядом открывается не столько горизонт, сколько обрывистый рубеж. Судорожно участившиеся поиски итоговой классификации фаз и фазовых переходов, различения и «переразличения» многовекового культурно-исторического массива, дышащего в затылок, – сами по себе суть реакция растревоженной мысли на ощущение кардинального рубежа. Но что именно кончается, в каком – абсолютном или условном – смысле и, наконец, почему, – ответы на это ускользают либо не убеждают. Я, в свою очередь, не претендую на ответ. Попытаюсь хотя бы «пролить свет» на то, что в зазорах этих моделей и схем осталось незамеченным их создателями. Быть может, в этом свете кто-то другой разглядит то, чего не сумела увидеть я.

1. Архаический рай и «второе грехопадение»

Сразу же встает вопрос: эта самая инволюция, развитие по нисходящей, если оно действительно имеет место, откуда берет начало: исторически и метафизически? Какова точка отсчета?

Ясное дело, авторы «старого типа» обыкновенно связывают движение по наклонной с забвением религиозных истоков культуры или, по крайней мере, их идеальных дериватов («тайной религии» Шекспира, Гёте, Пушкина, по Вейдле) – с тем, что Мартынов назвал в своей второй книге «смертью возвышенного». Так смотрят на вещи православный В. Вейдле и католик Х. Зедльмайр. Там, где «высший разум» сохранился, пишет Вейдле, «человек уже понял, что искусство он снова обретет только на путях религии. <…> Искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле»[1217].

Для Зедльмайра провозглашение «автономии человека» – прелюдия к утрате его сущности. «Середина» культуры и искусства – это трон, на котором восседает вечный Богочеловек; когда этот трон пустеет, начинается последняя (после романики, готики и Ренессанса вкупе с барокко), четвертая фаза западной фаустовской культуры – «трансгуманистизм», – внутри которой «образ человека <…> низводится до уровня образов всяких иных вещей, наконец, до образа “мертвейшей” из вещей» (указ. соч., с. 222, 439). Когда, собственно, эта фаза вступила в полную силу? Зедль-майр отвечает (на с. 472): «…где-то около 1910 года искусство радикально порвало со своим прошлым и перешло собственные границы» – став «параискусством» актуальных жестов К. Малевича и М. Дюшана, перед которыми художественная критика бессильна. Рецепт, по Зедльмайру, один: внутри новых состояний «восстановить вечный образ человека», который, однако, «не может быть измыслен самим человеком» (там же, с. 239).

Питирим Сорокин, не будучи конфессиональным мыслителем, тем не менее видит единственный способ избежать «конца», вернее, перешагнуть через него, в возвращении к «идеациональной», то есть религиозно мотивированной, культуре с ее суровым аскетизмом. Однако, возлагая на нее эти надежды и воздавая ей почтительную дань (идеациональная музыка «подобна безмолвному общению души с Богом»; «…это слышимый знак неслышимых великих ценностей» – «Социальная и культурная динамика», с. 206, 207), он отдает предпочтение эпохе схождения этой аскетической духовности на землю, когда новое открытие земного сквозь призму Духа рождало высшие художественные плоды. Золотой век этого «идеалистического» искусства П. Сорокин относит к ХIII столетию (совпадая в этом с С.Л. Франком, который выделял тот же период Средневековья и раннего Возрождения в качестве наиболее гармоничной эпохи христианской культуры, краткого исторического момента равновесия между божественным и человеческим). Нижней границей означенной фазы П. Сорокин называет начало ХIХ в., после чего «еще встречаются христианские художники, но нет уже больше христианского искусства» (там же, с. 168). Далее рисуется «трагический, сумеречный ландшафт чувственной фазы нашей культуры», для которого Сорокин не жалеет темных красок; ужесточив приведенную выше фразу, он мог бы, кажется, сказать, что еще встречаются художники, но уже нет искусства[1218]. На этой-то стадии культурного одичания (перезрелой фазе «чувственной культуры»), по Сорокину, и понадобится «полицейский истории», который наденет на ее, истории, «безумного шофера» смирительную рубашку канонических запретов для «переориентации» и «переучивания». После чего станет возможен постепенный спуск с «идеациональных снежных вершин» на «цветущее плато[1219] культурного «идеалистического» творчества.

Добронравного этого «полицейского истории» П. Сорокин, боюсь, высосал из пальца; история ХХ века представила образчики совсем иных полицейских… Но главное в том, что культурфилософы старшего поколения – и Вейдле, и Сорокин, и Зедльмайр – апологеты культурной «середины», приходящейся в западной истории на ХIII—XIX века, а в русской – на послепетровский, признанный классическим, взлет, – все они, говоря детским языком, не могут объяснить, откуда и с чего бы из «хорошего» вдруг взялось «плохое». Инволюция в их изображении предстает злокозненным нигилистическим разрывом с прекрасными образцами, своего рода культурным предательством. Имманентная логика инволюционной «смены вех» не попадает в фокус их внимания. Например, Вейдле, сетуя по поводу гибели вымысла в европейском романе, не задается вопросом: а не было ли само обращение к «мифотворящему вымыслу», этот шаг словесности от анонимного опыта к индивидуальной инициативе художника, – не было ли оно шагом столько же созидательным, сколько имеющим отдаленные тектонические