Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

879

В большой монографии О. И. Подобедовой о Грабаре этой вещи посвящена одна строчка (простое упоминание). Сам Грабарь в «Моей жизни» описывает ее как чисто натуралистический аттракцион.

880

Рерих видел работы Галлен-Каллелы на Нижегородской выставке 1896 года, все остальные чуть позже, на выставке Дягилева.

881

Доронченков И. А. Окно в Европу: ранние выставки «Мира искусства» // Сборник трудов Европейского университета. СПб., 2007. С. 89.

882

Это было выражением «сознательной скандинавской ориентации тех художественных кругов России, которые стремились отойти от передвижнического наследия» (Там же. С. 90).

883

Все это отчасти присутствует и в скандинавском искусстве, вообще в «северном стиле».

884

Такого рода мрачный сказочный романтизм возникает не только у учеников Куинджи. Юный Александр Бенуа еще до поездки во Францию пишет акварели в этом духе («Замок»). Евгений Лансере примерно в это же время (в 1898 году) в Бретани создает графические иллюстрации к книге Балабановой «Легенды и сказки Бретани». Бенуа (тоже проживший несколько месяцев в Бретани) вспоминает: «И я, и наш верный спутник Женя Лансере мечтали о диких и чудовищных скалах, о старинных гранитных церковках и капеллах, о доисторических менгирах, вообще о всем том, что придает сказочность» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 164).

885

Впрочем, и у него в ранних вещах можно найти следы литературного и сказочного «северного» романтизма — например, в «Зловещих» (1901, ГРМ), воронах на больших камнях на берегу мрачного северного моря.

886

Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 1. СПб., 2004. С. 379–380.

887

Цит. по: Эрнст С. Р. Н. К. Рерих. Пг., 1918. С. 47.

888

Иногда этот стилизованный колорит Грабаря тоже называют импрессионизмом. На самом деле это, конечно, пуантилизм на самой границе фовизма (то есть экспрессионизма), который основан на придуманных цветовых эффектах и в первую очередь на усилении синего цвета — примерно по тому принципу, как это делал поздний Синьяк.

889

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.

890

Хотя не исключена и другая причина — грубость и жестокость его ранних женских типов, соответствующая представлению Парижа о варварской России.

891

Цит. по: Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 75.

892

«Вполне понимаю, что <…> пылкие парижане превознесли эту французскую по темпераменту и размаху вещь» (Там же).

893

Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 38.

894

Грановский И. Н. Сергей Васильевич Иванов. М., 1962. С. 181.

895

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 256–257.

896

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

897

Там же. С. 36.

898

Цит. по: Голлербах Э. Ф. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924. С. 20.

899

Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1935. С. 80.

900

Именно придуманные, а не рожденные некой коллективной конвенцией, предписывающей изображать определенных людей определенным образом.

901

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 258.

902

Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.

903

Шмидт И. М. Трубецкой. М., 1964. С. 44.

904

«Самая неудачная среди его работ — памятник Александру III, который Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, как маленькую статуэтку» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 401).

905

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

906

Яблоновский С. Ему, великому // Русское слово. Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

907

Нечто похожее на «Мениппа» Веласкеса, где за античным типом «плачущего философа» (профессионального пессимиста, почти ритуально оплакивающего несовершенство человеческого рода) скрывается — даже не слишком и скрывается — философ «смеющийся».

908

Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 24.

909

Цит. по: Москва и москвичи (www.m-mos.ru).

910

Восстановление «приватного» контекста — перенос андреевского памятника Гоголя во двор дома Толстого — произошло в 1949 году (установка памятника Александру III — убранного с площади Восстания еще в 1937 году — в закрытом дворе Мраморного дворца имела место в 1996-м). Вместо него был установлен необходимо банальный «публичный» Гоголь — «статуй» — работы Николая Томского. Хотя, разумеется, действие времени — стирание различий, привыкание, обретение ауры — приводит к исчезновению остроты и иронии в некогда скандальных проектах. Так происходит обретение любым «статуем» статуса шедевра — в городской мифологии.

911

К этому времени относится начало отделения москвичей: в частности, создание московскими художниками собственной группы на выставке 36-ти (1901), впоследствии названной Союзом русских художников.

912

В 1903 г. Дягилева и [объединение] «Мир искусства» постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала «М[ир] иск[усства]» в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство «диктаторством» Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над «і», и вроде как бы возбудил «вопрос о доверии», и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — «Союза русских художников». Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 220).

913

Сам Бенуа считает одной из причин разрыва чудовищно злые и циничные карикатуры Щербова — в том числе ту, где Тенишева изображена в виде коровы, которую