Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

из источников подражания самого раннего (доакадемического) Врубеля.

801

Этот процесс самозарождения композиции, развивающейся по своим законам, будет позднее дополнен у Врубеля процессом такого же самозарождения — кристаллизации — формы и цвета. Это — его собственное развитие художественных идей Чистякова.

802

Если вспомнить, как серьезно отнеслись многие в Академии к юбилею Рафаэля в 1883 году, можно представить себе характер умонастроений части академической молодежи.

803

Примерно в это время он появляется в Киеве и у Врубеля, вышедшего из этой среды чистяковских учеников и академических «эстетов».

804

Le genre féroce существует как обычный, используемый в программах (особенно пенсионерских) академический мотив. Например, Аскназий выбирает для программы на звание академика тему «Палач с головой Иоанна Крестителя» (1885).

805

В трактовке пластики ощущается некий скрытый архаизм — в частности, слишком подчеркнутая архаическая неподвижность, — но архаизм, увиденный глазами позднеклассического или эллинистического художника-эстета.

806

П. Ф. Исеев был судим за финансовые злоупотребления (по слухам, за растраты великого князя Владимира Александровича, президента Академии).

807

Аристократизм этой эпохи тоже приобретает кабинетный характер. Главный поклонник нового бидермайера — великий князь Константин Константинович (сам альбомный поэт). Можно даже предположить, что эта кабинетная, кружковая культура с ее почти демонстративным культом Античности (предполагающим некий «аристократизм» вкуса) служит выражением скрытой оппозиции, противостоит «плебейскому» вкусу власти. При Александре III передвижники начинают постепенно занимать главные места, становятся официальными художниками.

808

Бакалович с 1883 года живет в Риме, посылая картины в Петербург на выставки Академии; однако можно предположить, что общие тенденции русского искусства ему известны. По крайней мере русские покупатели и критики, так ценящие его технику, в курсе тенденций новой московской школы.

809

Если искать какие-то аналогии Бакаловичу в смысле техники, то в голову приходит Александр Риццони. Но у Риццони нет сложных эффектов освещения.

810

Большинство этих штудий появилось во время частных уроков Врубеля.

811

Живое существо в его аспекте кажется созданным из вещества, подобного веществам неорганического мира (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 41). Тогда даже человеческая плоть как будто утратит свою живую телесность, станет сродни веществам неодушевленной природы; а в этих последних и между ними даже в металле и камне, этих наиболее чистых образцах неорганического, — неорганичность выступает еще чище и полней (Там же. С. 42).

812

Предвещающие не столько даже «Демона», сколько «Микулу Селяниновича».

813

«На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающею пожилою женщиной», — пишет отец Врубеля дочери (цит. по: Коган Д. З. М. А. Врубель. М., 1980. С. 95).

814

Соединение экспрессивности и кристаллической формы наиболее выражено в черно-белых акварелях к Лермонтову 1890–1891 годов: «Скачущий всадник» («Несется конь быстрее лани…», ГТГ).

815

Первый — киевский — Демон был уничтожен Врубелем.

816

Блок написал, что это «юноша в забытьи „Скуки“, словно обессилевший от каких-то мировых объятий» (Блок А. А. Памяти Врубеля // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 423).

817

Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. № 5. С. 16.

818

Для «готического» особняка Саввы Морозова на Спиридоновке сделаны огромный витраж «Рыцарь» («Встреча рыцаря-победителя») и декоративная скульптурная группа из покрытой бронзой латуни «Роберт и Бертрам» («Хоровод ведьм»). Для особняка Алексея Морозова во Введенском переулке — пять живописных панно на сюжеты из «Фауста», лучшим из которых является «Полет Фауста и Мефистофеля».

819

В середине 90-х годов, в цветущую пору его развития, моментами появлялось у Врубеля какое-то странное искажение стиля: какая-то чуждая ему поверхностность, дешевый росчерк, какая-то схематическая и фальшивая изломанность (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 46).

820

Врубель пишет сестре в июле 1892 года, что «так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно: я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на 3-аршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц — то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц» (Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57).

821

Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно (цит. по: http://facet.at.ua/load/stati/dpi/izrazcov_nabor_razlichnyj). Этим — именно керамикой.

822

Речь идет именно о керамике первой половины 90-х, а не салонных вещах 1899–1900 годов.

823

Если попытаться в этом контексте отделить демона от героя, то демон, очевидно, — это нечто существующее в самой природе и от нее неотделимое (почти невидимое). Герой же порожден природой, исторгнут ею из себя; это нечто человекообразное, но несущее следы хтонического происхождения.

824

Литератор В. Л. Дедлов (под псевдонимом Кигн) в газете «Неделя» писал о «Микуле Селяниновиче»: «г. Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, во всей его фигуре, в его детских голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги — другого типа, варяга, колдуна и чародея, — его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его, победе которого он еще не может поверить» (цит. по: www.s-pict.com/stiitext/Vrubel).

825

Такого рода эстетику невозможно описать в контексте русского модерна (модерн — это «Полет Фауста и Мефистофеля», завершение второго Врубеля). Это — своеобразный протоэкспрессионизм.

826

Конечно, это означает неизбежный выход за пределы «хорошего вкуса». Упреки комиссии Академии художеств вполне понятны. Члены комиссии в принципе не могли принять эскизы Врубеля — как комиссия Прахова не могла принять эскизы «Надгробного плача» в 1887 году.

827