Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

— фоновой музыки, сопровождающей жизнедеятельность человека; считалось, что под нее будет лучше работаться на фабриках и в мастерских, а посетители супермаркетов и торговых центров станут более охотно покупать товары. В 1970-е Брайан Ино, считающийся пионером стиля эмбиент, очистил muzak от капиталистического подтекста: его альбомы вроде «Music for Airports» не преследовали цели сделать производство более эффективным или манипулировать эмоциями покупателей. Это была музыка, не делавшая тайны из своего предназначения — настраивать на спокойный лад во время тревожного ожидания рейса в аэропорту — и без стеснения выполнявшая заявляемую прикладную функцию, правда, музыку Ино в аэропортах никто не слышал. В XXI веке, в эпоху стриминга, подборки, скрашивающие слушателям то или иное регулярное времяпрепровождение (музыка для сна, музыка для тихого домашнего вечера, музыка для бега, музыка для силовых тренировок, далее везде), прочно вошли в нашу повседневность, и классическая музыка в них на хорошем счету — Apple Music, например, каждый месяц выпускает плейлисты Piano Chill с умиротворяющими композициями для фортепиано соло.

Музеи без стен и иные воображаемые реальности

Театральная «четвертая стена» Брехта — не единственная стена, которую разрушает XX век: в 1947 году французский философ Андре Мальро формулирует идею воображаемого музея, или музея без стен. Вкратце ее смысл в том, что благодаря воспроизводству произведений искусства — Мальро пишет прежде всего о репродукциях живописи и скульптуры, но его концепцию несложно масштабировать и на музыку эпохи звукозаписи, — у каждого из нас появляется свой воображаемый музей, состоящий из значимых для нас работ. Каждая из них экспонируется очищенной от ее первоначального культурного контекста — и, наоборот, обретает новый контекст: наших персональных воспоминаний, ощущений и ассоциаций.

В список востребованных художественных медиа XX века добавляются новые — в том числе те, которые по определению существуют в виртуальной, воображенной, сконструированной реальности. Это видеоарт, позже медиаарт и нет-арт (интернет-искусство). Но прежде всего это кинематограф, который и спустя сто лет остается массово востребован, а капитализация киноиндустрии — выше, чем даже у поп-музыкальной. Несмотря на сложную механику производства и воспроизведения движущихся картинок — здесь требуются уже не кисти и краски, не карандаши и бумага, не музыкальные инструменты, а тяжелая электрическая техника: камеры, свет, монтажный пульт, кинопроекторы и колонки, — кино стало популярным буквально с момента его изобретения.

Плакат фильма «Певец джаза». 1927.

Одна из причин этой популярности — в том, что кинематограф заново воплотил мечту о гезамткунстверке — синтетическом произведении, берущем лучшее от всех старых медиа. Сценарий фильма — предмет литературы, режиссура и актерская игра — предмет театра, декорации, костюмы и построение кадра — предмет изобразительного искусства, а звук, соответственно, — предмет музыки. Примечательно, что даже в эпоху немого кино, до того, как производители научились синхронизировать звук и изображение (первым звуковым фильмом считается «Певец джаза» Алана Кросланда 1927 года), фильмы не предполагалось смотреть в полной тишине: кинотеатры нанимали таперов, а те, что побогаче, — целые оркестры для живого музыкального сопровождения. То, что кинематографу необходима музыка, стало понятно уже тогда.

С тех пор киномузыка превратилась фактически в отдельный вид искусства. Свои звуковые тропы оказались закреплены за разными жанрами: хроматические мелодии струнных и торжественно-тревожные духовые фанфары вслед за темой сериала «Миссия невыполнима» Лало Шифрина и саундтреками Джона Барри к ранним картинам о Джеймсе Бонде стали общим местом звуковых дорожек к шпионским боевикам и триллерам. А научная фантастика нередко поставляется в комплекте со звуками продвинутой электроники — после того как Луи и Бебе Бэрроны, американские композиторы-эксперименталисты, в 1956 году записали футуристический саундтрек к фильму «Запретная планета», обозначив его как «электронные тональности». Разумеется, могут быть и другие решения — как у Джона Уильямса, озвучившего «Звездные войны» с помощью поствагнеровской симфонической музыки. Мысль Уильямса: это не история для узкого круга любителей фантастики, а архетипический, понятный и близкий всем сюжет о борьбе добра и зла — просто помещенный в межпланетные декорации. Он нуждается в музыке, транслирующей эмоциональные состояния (за понятный эмоциональный архетип был принят Вагнер) — а не педалирующей космический антураж.

Текст и контекст

Кино — бесконечное пространство музыкальных возможностей: в фильме может звучать музыка старая и новая, популярная и академическая, специально написанная по случаю и уже существующая, но помещаемая в новый контекст. Некоторые герои этой книги работали с кинематографом напрямую: Прокофьев — с Сергеем Эйзенштейном, Шостакович — с Григорием Козинцевым. Другие могли слышать собственные сочинения в фильмах и иногда искренне этому удивляться — как Лигети, которого Стэнли Кубрик не предупредил о том, что собирается использовать фрагменты его сочинений в «Космической одиссее 2001 года» (задним числом композитору заплатили, и впоследствии — в фильмах «Сияние» и «С широко закрытыми глазами» — режиссер обращался к его произведениям уже с разрешения автора).

«Когда Лигети посетил венскую премьеру фильма и осознал, что музыка была использована без его разрешения, он был шокирован, — пишет журналист New Yorker. — Но, упомянув его сочинения в титрах, Кубрик сделал композитора знаменитым на весь мир»[436]. Кажется, впрочем, что дело не только в известности: важнее то, что, попав в пространство «Космической одиссеи», абстрактные сочинения Лигети («Атмосферы», «Вечный свет» и Реквием) получили дополнительное визуальное измерение. Непредвиденно для автора они оказались частью нового контекста — и не потеряли, а приобрели.

Прокофьев и Эйзенштейн во время работы над фильмом «Иван Грозный».

Этот фокус кинематограф, не только так называемый авторский, проворачивает постоянно. «В пять лет я впервые столкнулся с тем, что немцы называют Ohrwurm, „ушным червем“, — в мою голову запала мелодия, — вспоминает Дэниел Голдмарк в книге „Tunes for ‘Toons: Music and the Hollywood Cartoon“. — С помощью мамы и моего учителя фортепиано ее удалось идентифицировать: это было начало до-мажорной сонаты Моцарта K. 545. Позже, уже в колледже, мы проходили музыку эпохи романтизма, и одно из произведений — „Лесной царь“ Шуберта — показалось мне смутно знакомым. Прошло еще некоторое время, и внезапно я понял, откуда знал и Моцарта, и Шуберта — из мультиков! Соната Моцарта до мажор звучит более чем в дюжине мультфильмов студии Warner Bros.»[437] Со времен диснеевской «Фантазии» 1940 года, саундтрек к которой записывал Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского, классическая музыка — в самом деле частый спутник анимационного кино. Несколько поколений безошибочно ассоциировали «Весну священную» со сценами из жизни динозавров, а Шестую симфонию Бетховена — с безмятежными играми крылатых лошадок-пегасов.

Точно так же «Полет валькирий» Вагнера сегодня — не только о валькириях, но и об истребителях американской армии во Вьетнаме, которые Фрэнсис Форд Коппола уподобил мифологическим девам-воительницам