Шопен - Ярослав Ивашкевич

Речь здесь идет о той минуте, когда Калькбреннер, просмотрев партитуру концерта Шопена, посоветовал ему вычеркнуть один пассаж и тотчас же протянул ему карандаш для совершения этого варварского поступка.

Людвика в своем письме пишет, как это рассердило Эльснера: «Его ужасно разгневали эти, как он сказал, смелость и наглость: подать карандаш, дабы вычеркнуть пассаж, просмотревши только партитуру, никогда не слышав концерта целиком с оркестром. Говорит, что, кабы давал он тебе совет, чтобы, сочиняя второй [концерт], ты старался сделать аллегро покороче, это было бы другое дело, но заставлять вычеркивать из написанного, сего уж простить нельзя. Он сравнил это с выстроенным домом, когда он совсем закончен и кому-то кажется, что одна колонна чересчур велика и ее хотят, вытащив, заменить другой, а вернее — разрушить то, что представляется хорошим […]. И тут же добавил: — А концерты Калькбреннера не длинные? Хотя и не такие захватывающие…»

По всей вероятности, Эльснер, как в свое время и Живный, совершенно поддался необыкновенному обаянию своего гениального ученика и его музыки. Все высказывания Эльснера на этот счет отличаются весьма понятной нам любовью к творчеству Шопена и очень меткой его оценкой. Мы не знаем, было ли это безоговорочное восхищение недостатком педагогический миссии Эльснера. Но скорее всего следует предположить, что это восхищение помогало Фридерику.

Пришла, наконец, очередь и на произведения Шопена, которых современники не поняли, варшавская «публичка», воспитанная на итальянских песенках и ариях, привыкшая к танцевальной и популярной музыке, не в состоянии была по достоинству оценить их.

Еще в конце XVIII века немецкий, а точнее инфляндский, путешественник писал: «…то, что поют в компании, а затем и танцевать можно, больше всего приходится полякам по вкусу. Виртуозы, кои в Варшаву приезжают, должны о сем помнить, в противном случае они не добьются хорошего приема». Варшавская публика в основном состояла из таких слушателей, как тот, который после первой части «Концерта фа минор» спросил Шопена: «А что эти люди находят в вашем аллегро?»

Поэтому-то Шопен и писал об этом самом концерте: «Первое аллегро, доступное немногим, было встречено криками «браво», но, как мне кажется, оттого, что надо же было удивиться, что сие такое! — и, пожалуй, изображать знатоков!» Эпоха вальсов, полонезов и мазурок, которые затем «танцевать можно» (как на балу у Замойских), прошла. Приближалась эпоха сочинений, не укладывавшихся в сознании варшавской карнавальной провинции, хотя балет маркиза де Кева до сих пор танцует в Париже оба концерта Шопена — через сто двадцать пять лет со дня их создания!

В те годы Шопена понимали очень немногие из его окружения. Мог его, вероятно, понять Титус, для которого Фрыцек сочинял первые «эксерсисы», но он, «подобно Абеляру»[57], сидел в деревне. Оставался Эльснер.

После мартовского концерта Шопена (в 1830 году) в статье «Правительственных ведомостей» подчеркивалась роль этого учителя; Шопен пишет: «Но выше в той же самой статье отмечается, что, попади я в руки какого-нибудь педанта или россиниста (выражение сие глупо), не был бы я тем, чем (будто бы) я есть. Хотя я ничем и не являюсь, все же справедливо, что, если бы я не учился у Эльснера, который способен был убеждать меня словами, наверняка бы умел я еще меньше, чем сегодня умею».

Итак, Эльснер не был ни педантом, ни «россинистом», он умел Шопена «убеждать словами» — в этом его величайшая заслуга.

Если обратиться к творчеству Шопена, то бросается в глаза, что между композитором и профессором была какая-то тайна, на которую до сих пор почти не обращали внимания. Я имею тут в виду «Фортепьянную сонату до минор, опус 4» Шопена, посвященную, как известно, Эльснеру.

Когда речь заходит об этой сонате, почти всех исследователей Шопена охватывает что-то вроде смущения, ее называют произведением юношеским, ученическим и торопятся перейти к анализу других сочинений Фридерика, относящихся к тому же периоду его творчества. И только недавно Хоминский в своей работе о сонатах Шопена попытался защитить этого первенца, но и он, на мой взгляд, не добрался до существа дела.

Всегда говорят об однородности творчества Шопена; все произведения его — от первого и до последнего — должны собою представлять как будто бы монолит. Словно и нет в его творчестве отдельных этапов. Однако, может, «этапы» эти все таки удастся определить, проследить развитие от одного к другому. Я хотел бы тут подчеркнуть, что, как мне кажется, существовало как бы второе, подпочвенное течение в творчестве Шопена, другая манера, совершенно отличная от тон в которой он писал и которая известна нам во всех подробностях. Мы слышали лишь первый и последний всплески этой подземной, суровой и холодной реки: первую фортепьянную сонату и последнюю сонату для виолончели. Они тесно друг с другом связаны. Дивное эхо порою выдает нам существование этого скрытого, другого течения в творчестве маэстро Фридерика: Ноктюрн соль минор, Прелюдия ля минор или же, например, некоторые партии Баркаролы. Об этой «Прелюдии ля минор» Клечинский[58] сказал: «Не играть, ибо чуднá». Таково же отношение и к «Сонате до минор» — ее не исполняют, почитая чуднóй.

Разумеется, соната эта — эксперимент, выходящий далеко за пределы музыкальной манеры Шопена. Даже внешне она совсем «не шопеновская». Тем более ее звучание. В своей книжечке о Кароле Шимановском я вспоминаю о давнишнем разговоре с Каролем, когда мой гениальный кузен, ведя речь о «Вариациях на темы Диабелли» Бетховена, заметил: «Знаешь, дорогой, это не красиво, но тут столько музыки». С определенными оговорками выражение это применимо и к «Сонате до минор» Шопена, может только, если его немножко перефразировать: «Там столько музыкального эксперимента». Нельзя же пренебречь этой сонатой, ведь она имела и должна была иметь какое-то значение для Шопена. Должна же была иметь какое-то значение хроматика этой сонаты, прямо восходящая к вагнеровской хроматике, не зря же Шопен использовал в «Ларжетто» размер в пять четвертей, и это тогда, в 1828 году! Имеет же какое-нибудь значение по-бетховенски драматичный финал. Возможно, эксперимент и не удался, но это необыкновенно смелый, чрезвычайно интересный и весьма эффектный эксперимент восемнадцатилетнего юноши. Шопен не пошел по этому пути. Он задушил в себе едва родившегося исследователя-экспериментатора, интеллектуалиста в угоду своей эмоциональности. Любопытно, был ли в этой борьбе Эльснер сторонником экспериментальной, прозрачной, как горный ручей, музыки? Поощрял ли он этот эксперимент? Соната посвящена Эльснеру, а стало быть, он наверняка одобрял ее. Тайна «Сонаты до минор» навсегда останется тайной учителя и ученика. Это еще одна нить, которая их связывала.