Сентиментальный марш. Шестидесятники - Дмитрий Львович Быков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
После Есенина, – а к нему Высоцкий типологически, психологически и даже физиологически даже ближе, чем Окуджава к Блоку, – «черный человек» однозначно выступает как персонализированная темная сторона авторской личности; символично, что своего «Черного человека» Высоцкий написал за год до смерти, как и Есенин – своего. Напомним этот текст – не самый популярный, ибо это стихи, а не песня:
Мой черный человек в костюме сером.
Он был министром, домуправом, офицером.
Как злобный клоун, он менял личины
И бил под дых внезапно, без причины.
И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,
И я немел от боли и бессилья
И лишь шептал: «Спасибо, что живой».
Я суеверен был, искал приметы, —
Что, мол, пройдет, терпи, всё ерунда…
Я даже прорывался в кабинеты
И зарекался: «Больше – никогда!»
Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы в Тюмень;
Пора такого выгнать из России,
Давно пора, – видать, начальству лень!»
Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег прорва, по ночам кую.
Я всё отдам – берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою.
И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья – известные поэты:
«Не стоит рифмовать “кричу – торчу”!»
И лопнула во мне терпенья жила, —
И я со смертью перешел на ты, —
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.
Я от Суда скрываться не намерен,
Коль призовут – отвечу на вопрос:
Я до секунд всю жизнь свою измерил
И худо-бедно, но тащил свой воз.
Но знаю я, что лживо, а что свято,
Я это понял всё-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята, —
Мне выбора, по счастью, не дано.
Это финальное заклинание призвано убедить, по всей видимости, не столько слушателя, сколько самого автора, – но, кажется, Высоцкий сам отлично понимал его декларативность. Проще всего было бы истолковать этот текст как проклятие всякого рода начальству, цензорам и стукачам, но «черный человек» – всегда зеркальное отражение автора или во всяком случае его темная сторона. Высоцкий осознавал свою советскость – и, может быть, прав замечательный прозаик Михаил Успенский, заметивший в свое время: позднесоветская власть сделала две страшные ошибки, слишком долго считая Галича своим, а Высоцкого – чужим. Высоцкий в самом деле очень советское, в лучшем смысле, явление: ведь советский проект будет памятен не только и не столько бюрократией, репрессиями и запретами, но и установкой на сверхчеловеческое, на преодоление будней, на прорыв в непонятное и небывалое. В Высоцком всё это есть, и вдохновлен он героической советской историей, и когда он говорит вместо «советский» – «совейский», это намекает прежде всего на «свойский».
Советское для Высоцкого так же органично, как для России в целом, и так же лично им освоено, и так же в нем неискоренимо – эту двойственность своего пути и авторского облика он ощущал постоянно, и это, в общем, почти универсальная советская ситуация. Мы мало сейчас думаем и пишем о семидесятых, они выше и сложнее нашего понимания, а между тем отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как каждый крупный и значимый автор позднесоветских времен решал для себя проблему сосуществования с официозом. Для кого-то, – как, скажем, для Евтушенко, – такая проблема была не столько трагедией, сколько вызовом и даже источником вдохновения: он в молодости заявил о себе, не без кокетства, но и не без героизма бросая перчатку советскому культу монолитов: «Я разный, я всклокоченный, я праздный…» Это дало повод Александру Иванову, подчас весьма ядовитому, заметить: «Сей популярнейший герой, отнюдь не начинающий, настолько разный, что порой взаимоисключающий» – что ж, и это интересно, и поэт, вытащивший это состояние души на уровень творческого осмысления, заслуживает благодарности: до него так не писали.
Для многих – скажем, для Юнны Мориц – всё советское с начала семидесятых табуировано, это даже не эскапизм, а прямой бунт – в форме, к счастью, столь эстетически-продвинутой, что понимали только те, к кому автор прямо адресовался, а черным человекам в костюмах было не подкопаться, и они довольствовались гадостями по мелочам. Высоцкий был сложнее, публичнее, народнее, разночиннее, советскую историю осознавал как свою, аристократического снобизма чуждался – и потому собственная раздвоенность приводила его сначала к затяжным депрессиям, а затем, страшно сказать, и к творческому параличу.
Проблема Высоцкого в том, что в лирике – и гражданской, и даже любовной – он становится подчас риторичен, многословен, куда только девается виртуозность обращения со словом, начинают звучать какие-то прямо советские обертоны. Если в сказке, притче, сатире, ролевом монологе он легко выдерживает соревнование со статусными поэтами-современниками и многих из них кладет на лопатки, то в собственно лирическом монологе почти всегда проигрывает самому себе. И тогда – с рефлексией у него все обстояло блестяще – приходится «со смертью перейти на ты», то есть привлечь к литературе внелитературные обстоятельства. Елена Иваницкая когда-то написала в замечательной статье «Первый ученик»: Высоцкий форсирует голос и начинает играть со смертью там, где ощущает недостаточность своих литературных возможностей, – и недостаточность эта, добавим, обусловлена не масштабом таланта, а тем самым «сознанием своей правоты», которое Мандельштам называл непременным условием поэзии, источником ее существования.
Когда Высоцкий смеется или фантазирует, у него это сознание есть; но стоит ему заговорить от первого лица – оно куда-то девается, задавленное двусмысленностью его собственного статуса, неопределенностью отношения к советской современности, непониманием будущего. Вот почему, скажем, «Я не люблю» – плохие стихи, несмотря на отличные точечные попадания вроде: «Я не люблю любое время года, в которое болею или пью», – в большинстве вариантов, к сожалению, заменяющееся на гораздо худшее «когда веселых песен не пою». Характерна и вариативность двух ключевых строк: «И мне не жаль распятого Христа» – «Вот только жаль распятого Христа». Плохо не то, что эти строчки противоположны по смыслу. Плохо, что они взаимозаменяемы – стихотворение не станет ни лучше, ни хуже от этой замены. Высоцкий с его темпераментом никак не создан для безвременья, – и трудно сомневаться, что после 1985 года ему стало бы не
