Сентиментальный марш. Шестидесятники - Дмитрий Львович Быков

а именно – свое стадо, свою категорию, и в этой массе растворился. Если бы белая слониха нашла белого слона – это было бы нормально, ничего особенного: грустно, положим, но с кем этого не бывало? Но она нашла, вот в чем ужас, другое стадо. Это немного напоминает судьбу Бродского, сказавшего после эмиграции в Америку, что изменить гарему можно только с другим гаремом.

Я не хочу сказать, что это песня об эмиграции (хотя о ней написано достаточно много авторских песен, иногда прозрачно зашифрованных, как «Серая шейка» Вероники Долиной). Можно в принципе прочесть ее и так. Но, вообще-то, самый трагический разрыв – это не тогда, когда от тебя уходят к другому, а тогда, когда уходят к другим. Но этот сюжет у Высоцкого и еще раз докручен – потому что главному герою в утешение присылают другого слона, из слоновьей кости. Этот слон не требует ни внимания, ни понимания – он только приносит счастье, что от слона и требуется. Это отчасти сродни истории про Курочку Рябу, самой откровенной в чем-то русской сказке: если вы не умеете обращаться с золотыми яйцами, о’кей, я снесу вам новое яичко, но не золотое, а простое. Если ты не сумел удержать белого слона, вот тебе слон из слоновой кости, сравнительно небольшой, и он принесет тебе небольшое счастье, как раз тебе по руке.

Или вот история про козла отпущения, тоже очень неочевидная песенка, которая гораздо шире любых социальных аллегорий. Кто такой козел отпущения? Тот, кто нужнее всех хищников – кто всегда во всем виноват. И в обществе, которое занято исключительно поиском виновников, этот необходимый всем козел рано или поздно станет главным – это и есть основа советской отрицательной селекции. Здесь выживает только необходимый, незаменимый, но незаменим тут не тот, кто всех умнее или даже приспособленнее, а тот, на кого всегда можно свалить вину. И возвышение этого козла, который «рычит теперь по-медвежьему», мы все уже неоднократно наблюдали. Причем доворот здесь заключается именно в том, что козел из смирного и, в общем, безобидного успевает превратиться в абсолютного диктатора – а почему? А потому, что в этой системе других ролей нет: или ты козел отпущения, или диктатор. Причем диктатор из козла получается ужасный – не волк, а гораздо хуже.

Или взять, например, «Балладу о брошенном корабле»: в чем там пресловутый доворот винта? Вот главного героя все бросили, как корабль, костенеющий от соли на плоской мели. Оно, конечно, «будет чудо восьмое – и добрый прибой мое тело омоет живою водой», и случится воскрешение, и спасет его из этого отвратительного, проклятого места – но никто ему не будет рад, вот в чем дело. Высоцкий-то знает, он и семидесятник, а не только шестидесятник, иллюзий у него нет, надежды кончились: может еще случиться так, что отставшего или сбившегося вынесет опять на большую воду и ветер подует, что называется, в его паруса. Но никто ему не обрадуется – напротив: «Если был на мели – дальше нету пути». Дальше каждый за себя.

И вот что интересно: он ведь и сам не возражает против того, чтобы в эти новые времена распались все общности, в которых нет спасения. Как писал тогда же другой бард, Алексей Дидуров: «На меня ли тебе обижаться? Или Герасим счастливей Муму? Это время велит разбежаться и спасаться всем по одному». «Чужая колея» Высоцкого строится по тем же сценарным законам: герой увяз в колее (как раньше – на мели), но опять стихия помогла – «размыли край ручьи весенние». Только в эту спасительную промоину он устремляется один – предостерегая всех возможных последователей: «Эй вы, задние, делай как я! Это значит – не надо за мной!»

Дело не только в том, что Высоцкий понимает пошлость эпигонства и предостерегает от нее. Дело в том, что свобода начнется с выламывания из контекста, с пушкинской «неподражательной странности», с отказа от чужих критериев. Между тем вся Россия до сих пор продолжает сползать в колею, смертельно боясь любой новизны. И потому повторы сменяются повторами, а Александр Аузан даже выдумал термин «экономика колеи» – хотя виновата на самом деле психология колеи, «в этом-то все и дело», как поется в одной из песенок Высоцкого для «Алисы в Стране чудес».

У Высоцкого в каждой песне – пусть не в каждой, но в самых сильных – обязательно наличествует сложная система лейтмотивов: скажем, в моей любимой и, вероятно, самой значительной его песне – «Баллада о детстве» – эта система особенно богата, и самая значительная тема тут – противопоставление коридора и стенки, наземного пути и глубокого тоннеля: «Коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет».

Как всякая серьезная метафора, это отчасти автоописание, разговор о собственном методе. Высоцкий не зря так уважал шахтеров и писал о них с таким глубоким пониманием, а не просто с уважением к рискованному труду. «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки» – этот его призыв при жизни не был услышан, да и понят не был, а ведь в чем дело-то? Дело в том, что общество живо глубинными связями, тоннелями, соединяющими его разнообразные среды; на поверхности эти связи не видны, их, почитай, и нет – особенно в России, где с институциями вообще трудно; но глубинная система этих связей необходима. Коридоры кончаются стенкой не только в расстрельном смысле: внешние преобразования заводят обычно в тупики. А внутренние связи нужны именно для того, чтобы структурировать русскую аморфную массу, напичкать ее горизонтальными тайными связями, вообще всячески развивать эти скрытые сообщества. Почему в России так востребованы сетевые структуры? Да потому, что других нет, и в этом смысле опыт Высоцкого как раз усвоен: эффективны в России только вот эти сообщества, отчасти сектантские (вся наша народная вера была и остается сектантской), отчасти интернетовские, соседские, земляческие. Надо рыть тоннели, другого способа связать российскую рыхлость и придать ей подобие структуры мы все равно не придумаем. Легальные связи и сообщества всегда подозрительны, власть стремится их контролировать, провоцировать, разрушить изнутри; надежны только личные связи, глубинные, подпольные. Россия вообще в огромной степени подпольная страна – и потому у Высоцкого такие сильные песни о шахтерах и подводниках. Правда, про альпинистов тоже сильные – но это как раз более поверхностное явление: не метафора, а честная отработка кинематографического заказа.

Я не думаю, что Высоцкий вот так прямо и продумывал образную систему своих песен, развивал свои сложные и многоступенчатые метафоры – про историю болезни, например («И вся история страны – история болезни»), или про