Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая - Эдуард Фукс

Шабаш ведьм. Рисунок пером. XVII в.

Выше, в первом разделе, мы говорили, что для раскрытия имманентного закона, лежащего в основе художественных явлений, не следует исходить из творчества отдельного индивидуума, а нужно рассматривать искусство известной эпохи во всем ее целом и в связи с тенденцией, общей ее отдельным составным частям. Отсюда не следует, однако, заключать, что творчество отдельного художника идет вразрез с намеченными здесь законами и что сущность и особенности этого творчества базируются на совершенно других основаниях. Такой вывод был бы безусловно неправилен, и притом прежде всего по отношению к творчеству тех представителей искусства, которые служат показательными вехами каждой эпохи, по отношению к гениальным художникам. В искусстве нет нигде непорочного зачатия, все совершается органически и, безусловно, естественно. И если отдельные особенно выдающиеся и крупные личности стоят как бы изолированно и одиноко, то только потому, что вследствие их величия и блеска, которым они окружены, совершенно исчезают из поля зрения более мелкие и заурядные, хотя бы они по существу были с ними однородны; столь же легко можно не заметить и течение, которое естественно и логично приводит к ним. Между тем на основании вышеочерченных законов можно легко понять и уяснить себе именно сущность гениальности.

Если поэтому эти законы показывают нам что-нибудь с полной очевидностью, то именно всю неправильность ходячего мнения, будто гений представляет собою постоянное и несомненное исключение из общего правила. Между тем, став на правильную точку зрения, мы увидим, что гений столь же мало противоречит намеченным нами законам, сколько высокие горные хребты — шаровидной форме земли. Наоборот, именно гений и служит блестящим подтверждением правильности законов, которые мы назвали руководящими. Одним из важнейших выводов из примененного нами метода является то, что гений отнюдь не обязан своим существованием чему-то случайному, произвольному, чему-то стоящему вне окружающей среды, чему-то, что коренится исключительно в природе его личности. Историко-материалистическое понимание истории показывает, что гений предстает перед нами только в том случае, если в какой-нибудь личности концентрируется то, что мы можем назвать наивысшей и наипоследовательнейшей эволюционной необходимостью данной эпохи. Гений есть не что иное, как наиболее ярко выраженное осуществление, а вместе с тем и наиболее последовательное условие времени. Гений значительно менее изолирован в рамках своей эпохи, чем всякий другой индивидуум. Ввиду именно этого гениальная личность возрастает в своем величии и в своем историческом значении прежде всего в зависимости от величия и значения задач и проблем, стоящих перед ее эпохой; для доказательства этого достаточно только назвать имя Наполеона. Само собой разумеющимся последствием этого факта является то, что именно благодаря этому гениальнейшие явления истории наблюдаются всегда и без исключения лишь в наиболее значительные поворотные пункты истории. Это относится ко всем гениям без исключения. Великие гении стоят всегда на вершине революционных волн развития: таковы Микеланджело, Тициан, Дюрер, Томас Мор, Шекспир, Спиноза, Рембрандт, Рубенс, Кант, Гёте, Бетховен, Наполеон, Маркс и др. Все они подтверждают вышесказанное как в своей совокупности, так и каждый в отдельности. С другой стороны, отсюда следует также и то, почему мы в настоящее время не имеем, например, Шекспира или Наполеона, или, точнее, почему мы сейчас не можем иметь их. Все имеет свое время: и величие, и ничтожество, и посредственность. Всегда и повсюду лишь данная общественная структура эпохи решает, появляются ли на арену циклопы или кропатели или же те и другие вместе.

«Не забудь меня». Анонимная картина эпохи империи.

Гений есть концентрация данной возможности развития в отдельной индивидуальности. Допустив это, мы тотчас же поймем всю неправильность традиционного понимания сущности гения. Часто приходится слышать, например: после такого-то человека появилось то-то. Это, конечно, правильно, но тем не менее за этим скрывается совершенно ложный ход мыслей, ошибочное идеологическое понимание вещей. Самая гениальная и, по-видимому, самая смелая идея остается бесплодной и отнюдь не воспринимается окружающим миром, если она не соответствует историческим условиям. И, с другой стороны, при соответствии этим условиям она тотчас же находит благодарную почву. Это может быть доказано на каждой странице нашей истории. Этим путем обнаруживается также и нелепость того взгляда, который господствует в общей истории искусств относительно возникновения или заимствования новых художественных форм из другой страны. Импрессионизм в германском искусстве появился не потому, что Макс Либерман познакомился с Мане и Сезанном, а потому, что Германия достигла той ступени развития, адекватным выражением которой служит импрессионизм в искусстве. Он выступил на сцену потому, что представляет собой необходимость художественного развития, обусловленную настоящей эпохой. Если бы возникновение определенного художественного течения зависело от того, что мы получаем знакомство с таковым же в другой стране, то импрессионизм должен был бы развиться и достичь полного расцвета еще двадцать лет назад, так как уже тридцать лет тому назад картины Либермана висели рука об руку с картинами Мане в парижском салоне. Однако в то время импрессионизм не был заимствован ни Либерманом, ни каким-либо другим художником, — в историческом развитии Германии недоставало нужной предпосылки, не было соответствующего исторического условия. По существу своему это тот самый процесс, который обусловливает и историческую роль открытий и изобретений. Такого рода понимание гения отнюдь не является, как полагают многие, унижением его, — наоборот, оно как бы еще больше его возвеличивает. Нет более высокой оценки личности, чем видеть в ней осуществление и выражение важнейших исторических необходимостей. Напротив, идеологическое понимание гения, считающее его чистейшей случайностью в закономерном ходе мировой истории, тем самым как бы умаляет его выдающуюся роль. Наше историческое понимание сущности гения отнюдь не изменяется, конечно, от того обстоятельства, что гений, как явление индивидуальное, представляет собой тем не менее одну из сложнейших загадок и он представляет собой еще неразрешенную проблему. Нам неизвестно, почему один сын в семье становится выдающейся личностью, а другой нет. Почему природа одаряет особыми музыкальными, поэтическими или художественными способностями Вольфганга, а не Эмиля. Однако эта нерешенная проблема не должна затемнять перед нами другую сторону явления, которую мы имеем полную возможность разрешить. А это и является как раз тем фактом, что мы в состоянии как доказать историческую необходимость и обусловленность гения, так и объяснить, почему другие эпохи не были способны породить аналогичных гениальных личностей.

Я. Йорданс. На Олимпе. Гравюра на дереве. 1652.

То, что дает гению эпоха, то, что она от него отнимает, и, наконец, каким образом он именно благодаря этому становится наиболее ярким осуществлением этой эпохи, — все это мы постараемся вкратце показать на величайшем из великих людей итальянского Ренессанса, Микеланджело. В Микеланджело воплотилась, так сказать, вся эпоха. Так как его художественная потенция простиралась до бесконечности, то в нем отразилась вся эпоха без остатка, — не какие-либо ее отдельные особенности, а весь ее комплекс, — величайшее напряжение ее стихийной мощи и вся разорванность и разрозненность ее существа. Новый экономический строй выступил на сцену в XV и XVI столетиях положительно с циклопической мощью. Этому соответствует неизмеримая художественная сила; в области искусства рождаются только циклопы: Микеланджело творил только циклопов. Но тем самым в творениях своих он отражал всю суть тогдашнего общественного порядка: подобно тому как силы последнего повсюду еще опутаны оковами несозревшей действительности, так и творения Микеланджело — почти все без исключения скованные титаны, негодующие рабы, которые извиваются в стремлении к свободе; все его творчество подобно Прометею, который тысячами цепей прикован к недоразвившейся действительности. Построения воли, могучих стремлений неумолимо разбиваются в периоде Ренессанса об абсолютную невозможность полного осуществления. Это справедливо, конечно, в применении к общей картине эпохи. Но в той же мере это справедливо и по отношению к художественным созданиям Микеланджело. Соответственно неразвившейся действительности Ренессанс мог, правда, развить до конца логику фактов, мог выставить все великие проблемы, но он оставил потомству разрешенными лишь самые немногие из них. Из великих планов Микеланджело ни один не достиг осуществления. Ни гробница Юлия, ни гробница Медичи, ни гигантское создание церкви Петра. Из леса статуй гробницы Юлия мы имеем только одного Моисея. Правда, в нем одном воплощается вся исполинская творческая сила, пришедшая в мир вместе с новым принципом. Моисей Микеланджело — новое божество эпохи, новый человек, символ самодержавного человека, которого создал Ренессанс, которого не водит больше на помочах божество и который уже не покорен всякому малейшему знаку свыше.