Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество - Елена Евгеньевна Агратина

что художница сделала для него несколько миниатюрных портретов и два цикла аллегорических изображений времен года. Некоторые исследователи предполагают, что именно для него была выполнена «Зима», находящаяся сейчас в Королевской коллекции в Виндзоре. В этом произведении чрезвычайно сильны элементы рокайльной эротики: белый пушистый мех ласкает перламутровую кожу, шейки касается грушевидная жемчужная сережка, по плечу сбегает распустившийся локон. Героиня томно, чуть искоса взирает на зрителя с мерцающей полуулыбкой. И все же из-за чрезвычайной прямолинейности эротического мотива и обобщенной идеализации модели это произведение не достигает высот «Девушки с попугаем» более раннего времени.

В самом начале 1730 года Розальба завязала знакомство еще с одной фамилией, игравшей важную роль в культурной жизни Европы, – семьей Уолпол. Брат знаменитого открывателя предромантизма в английской литературе Ораса Уолпола, Эдвард, посетил Венецию. Розальба написала его портрет, хранящийся теперь в Хотон-холле в Норфолке. Эдвард был старше брата на 11 лет. На портрете представлен элегантный взрослый молодой человек, красивый и благожелательный, в припудренном длинном парике и плаще, накинутом на правое плечо с замечательной небрежностью.

Был написан и портрет спутника Эдварда, которым, возможно, являлся Густав Гамильтон, второй виконт Бойн. Портрет существует в трех экземплярах: две работы хранятся в английских частных коллекциях, одна – в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Сумятицу в идентификацию модели вносит тот факт, что одно из повторений было позже подарено Орасом Уолполом известной актрисе Кити Клайв в качестве собственного изображения105. Так или иначе, на портрете показан молодой человек, которому можно дать и 13, и 20 лет. На нем великолепная украшенная бантом треуголка с серебряным позументом, из-под которой выглядывает сдвинутая набок баута. Шею облегает тонкий шелковый платок, серебристый камзол почти скрыт широкой верхней одеждой из синего бархата, отороченной мехом. Использована любимая прохладная гамма Розальбы – теперь колорит перекликается с туманной влажностью зимней Венеции. К тому же это карнавальный костюм. «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день Св. Марка, в праздник Вознесения, в день выбора дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. “И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, делают визиты.

В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой, маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто […] Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца”»106.

Стоит ли говорить, что многие иностранцы посещали Венецию не только ради ее архитектурного великолепия, но и чтобы принять участие в одном из фантастических празднеств. Прибавить к этому любовь XVIII столетия к переодеваниям, костюмированным изображениям, и желание молодого человека портретироваться с баутой станет нам совершенно понятным.

Сохранился рисунок, сделанный коричневыми чернилами на бумаге (частное собрание, Удине), где изображен похожий персонаж в компании с другим, одетым более традиционно. Под полуфигурой в карнавальной треуголке располагается надпись Walpole, к которой примыкает неразборчивый инициал. Под другой фигурой написано Mylord Cornbury, который действительно был в Венеции одновременно с Эдвардом Уолполом. Таким образом, вопрос о том, кем на самом деле являлся молодой человек с баутой, остается открытым.

Существует еще одна похожая работа, изображающая, впрочем, со всей очевидностью другую модель – Чарльза Секвилла герцога Дорсета (частное собрание). Здесь также присутствует карнавальный наряд – по-восточному роскошно расшитый широкий кафтан из атласа, дополненный кружевным галстуком, и треуголка, из-под которой спускается длинное черное покрывало. Белую маску молодой человек сдвинул, и теперь она выглядывает из-за узорчатой каймы головного убора – белый призрак, странно контрастирующий со спокойным и красивым лицом своего обладателя. Был ли этот костюм обусловлен желанием заказчика или чутьем самой Розальбы, но он тонко перекликается с атмосферой готового зародиться предромантизма, который чуть позже найдет воплощение в литературных изысканиях Ораса Уолпола.

Образы англичан всегда немного отличались у Розальбы от портретов французов, немцев и итальянцев. Примером может служить изображение Льюиса Уотсона, второго графа Рокингема, посетившего Венецию в 1734 году (коллекция лорда Гилфорта, Кент). Портрет, в отличие от предыдущих, не является костюмированным, хотя намек на празднество или карнавал содержится в картинно наброшенном на плечо плаще с золотой каймой, в развязанных темных лентах на груди. Голова приподнята и откинута назад, взгляд кажется томным и надменным. Удивительно, но здесь словно бы проявила себя традиция изображения английской аристократии, заложенная не кем иным, как Ван Дейком, с отдельными произведениями которого и сделанными с них гравюрами Розальба наверняка была знакома.

Не только заграничные заказчики посещали художницу, но и она продолжала ездить к иностранным дворам. В 1730 году Розальба получает новое приглашение, на этот раз от венского двора. Связи художницы с немецкоговорящей частью Европы были прочными и серьезными. Вспомним курфюрста Саксонского, устроившего у себя в Дрездене кабинет пастелей, где наибольшим количеством произведений было представлено творчество Розальбы, – или герцога Мекленбургского, который вел переписку с художницей. Талант и известность пастелистки сподвигли правящую императрицу Австрии пригласить ее к себе, не только для того, чтобы она выполняла придворные заказы, но и чтобы учиться у нее. Пользуясь влиянием на свою царственную покровительницу, Розальба в очередной раз оказала услугу мужу своей сестры Антонио Пеллегрини. Вот что она написала ему из Вены 8 февраля 1730 года: «Я уже уведомила Ее Величество Императрицу о Вашем желании поступить к ней на службу; эта новость доставила ей живейшее удовольствие. Я буду готова встретить Вас, как только Вы меня уведомите о своем приезде»107.

Однако первым делом Розальба должна была написать портреты царствующих особ. Первой ее моделью стала супруга Иосифа I императрица Амалия. Иосифа тогда уже не было в живых, и вдова оставалась при дворе его брата Карла VI, отца самой известной будущей правительницы Австрии Марии-Терезии. Портрет Амалии был повторен множество раз и разослан по многочисленным немецким дворам, находившимся в родственной связи с венским.

Амалия предстает импозантной и еще не старой дамой, пышнотелой и сильно декольтированной. Ее темные простые одежды украшены крупными бриллиантами и жемчугами. На ней скромный головной убор с выступающим