Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы - Катарина Лопаткина

секции изобразительного искусства ВОКС) до сугубо пропагандистских («послать в Мексиканско-русский институт письмо от секции ИЗО ВОКС, в котором поблагодарить за подарок, отметить лучшие работы, подвергнуть критике упадочнические произведения и изложить взгляд сов. народа на общественное произведение искусства»)[203]. Кроме писем благодарности МРИ, в марте 1948 года и Хмарский, и Кеменов отправили сообщения уполномоченному ВОКС в Мексике И. А. Кумаряну. Хмарский писал: «…в связи с тем, что подавляющее большинство картин написано в духе формалистического буржуазного искусства, чуждого принципам реализма, широкое экспонирование выставки в Москве невозможно»[204]. Кеменов в своем обширном письме отмечал: «В случае направления в СССР произведений мексиканского искусства необходимо иметь в виду, что мы заинтересованы в работах реалистического направления, демократических по духу, направленных против империализма в любой его форме. Как показал опыт с полученной от Мексиканско-русского института подборкой мексиканской живописи, состоящей в основном из формалистических работ, чуждых принципам советского реалистического искусства, возможность экспонирования такой выставки в СССР исключена. Факт присылки таких работ ставит ВОКС в затруднительное положение и только осложняет связь с Мексиканско-русским институтом»[205].

Для дальнейшей работы и принятия решения о судьбе произведений было необходимо провести их обсуждение, но все упиралось в необходимость получения списка авторов и их «характеристик». Переписка об этом с посольством Мексики в СССР шла до января 1949 года. 11 января 1949 года посол СССР в Мексике А. Н. Капустин направил в ВОКС биографические данные на 19 художников, а 21 февраля — 17 фотографий картин[206]. В письме он отмечал, что, «судя по репродукциям, картины Луиса Аренала (№ 12), Карлоса Ороско Ромеро (№ 13), Федерико Сильвы (№ 14), Фриды Кало (№ 15) и Роберто Монтанегри (№ 16) невозможно выставить для общественного обозрения»[207].

Франсиско Досамантес. Интерьер дома в штате Юкатан. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

В самом конце 1949 года заседание секции изобразительного искусства наконец состоялось. Председатель секции ИЗО художник А. М. Герасимов коротко подвел итоги этого заседания: «Представленная мексиканская живопись была формалистическая и сюрреалистическая по методу исполнения. Использовать ее для широкого обозрения не представлялось возможным, и секцией ВОКС предложено было снять холсты с подрамников и сдать живопись на хранение в музей им. Пушкина. Извинимся перед Пушкиным, товарищи!»[208]

В разгар кампании против космополитизма другого решения и быть не могло: формализм, который Герасимов и Кеменов громили в прессе с 1930-х годов, стал в конце 1940-х, кроме всего прочего, одним из синонимов антипатриотизма. В мае 1949 года Герасимов написал статью для журнала «Огонек», комментирующую работы западных художников — Генри Мура и Сальвадора Дали. В качестве иллюстраций к тексту были выбраны скульптура Генри Мура и картины Роберто Матты и Роберта Мазервелла[209]. Апеллируя к собственному опыту, Герасимов не оставлял широкого простора для интерпретации произведений, отличных от соцреалистических: «За годы своей жизни я побывал в нескольких западноевропейских странах, посетил там много музеев, салонов, галерей и каждый раз становился в тупик перед продукцией современных буржуазных художников. Чрезвычайно трудно определить, что создано художниками с больной психикой и что принадлежит кисти дельцов от искусства, которые с целью наживы подделываются под психически больных. <…> У каждого нормального человека такие „картины“ не могут вызвать ничего, кроме отвращения»[210].

Несмотря на предложение передать произведения на хранение в ГМИИ им. А. С. Пушкина, озвученное секцией ИЗО, этого не случилось. В музей несколько лет спустя, в 1955 году, попали только графические работы: они были переданы в связи с подготовкой выставки мексиканской графики, однако показаны на ней не были[211].

Стоит отметить, что к началу 1948 года в Москве оказалась небольшая, но представительная коллекция мексиканского современного искусства: кроме упомянутых выше работ, в ГМНЗИ в январе 1948 года из отдела музеев Главного управления учреждениями изобразительного искусства поступили две графические серии, переданные в дар СССР швейцарским архитектором Ханнесом Мейером. Второй директор Баухауса, руководивший школой в 1928–1930 годах и уволенный со своего поста за приверженность марксистским взглядам, Мейер с 1930 по 1936 год жил и работал в СССР, преподавал в Московском архитектурном институте, разрабатывал типовые проекты ученых заведений для Гипровтуза, участвовал в проектах градостроительного развития Москвы, Магнитогорска, Биробиджана, городов-спутников Перми. В 1939 году он был назначен директором Института городского развития и планирования в Национальном политехническом институте Мехико, но в 1941 году покинул свой пост по политическим причинам и в 1942 году стал директором Estampa Mexicana — вновь организованного издательства объединения «Мастерская народной графики», призванного поправить финансовое положение объединения. В дар Советскому Союзу были переданы серии, изданные при непосредственном участии Мейера: «Образы мексиканской революции» (№ 28), коллективное издание художников «Мастерской народной графики» 1947 года, и альбом Жана Шарло «Мексиканская мать», опубликованный в 1946–1947 годах[212]. Несмотря на это, на выставке мексиканской графики 1955 года, как и на выставках более позднего времени, ни одна из подаренных работ показана не была: каждый раз на выставку организаторы запрашивали у мексиканских партнеров новые работы[213].

Игнасио Агирре. Женщина в очереди за углем. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Судьба живописных полотен, прибывших в Москву в 1947 году, и по сей день остается неизвестной. Исключение составляет только одно произведение — «Раненый стол» Фриды Кало. Про эту картину доподлинно известно, что она потеряна.

Во многом карьера Фриды Кало была типично «женской» и очень характерной для художницы первой половины XX столетия. Прежде всего, она была самоучкой. В 1925 году, когда ей было 18 лет, Фрида попала в серьезную аварию: автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем. Много месяцев она была прикована к постели и за это время отказалась от намерения стать врачом и забросила учебу. Вместо этого Фрида решила, что станет художницей. Она писала портреты близких, друзей, вид из больничного окна, первые автопортреты. Долгое время она не воспринимала свои небольшие по размеру картины как нечто серьезное. До того как в 1938 году четыре работы Фриды купил американский актер Эдвард Робинсон и полученной суммы ей хватило на поездки в Нью-Йорк и Париж, она не видела в своем творчестве источника дохода и запросто раздаривала работы.

Со Средних веков и до начала XX века положение мужчин и женщин в мире искусства изменилось незначительно. Художники имели доступ к образованию — в цехах гильдий, позднее — в школах и академиях, и, как того требовала традиция, путешествовали в крупные художественные центры, для того чтобы из подмастерьев выйти в мастера. Художницы учились дома, чаще всего у своих отцов и братьев, и ни о каком самостоятельном путешествии в конце этого обучения речь не шла. Карьерный рост художницам также давался труднее. Не все Академии художеств предполагали членство женщин, а если и предполагали, то к женщинам все равно применяли различные ограничения. Так, устав французской