Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - Вячеслав Павлович Шестаков

«Весну», были сочинения античных авторов, а также одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино. Идея Фичино о Venus Humanitas получила живое поэтическое воплощение в картинах флорентийского мастера. Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся вокруг Академии Платона, сегодня досконально доказана. Как известно, и «Весна», и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неоплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли «Весны». В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков Зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, отождествляя ее с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования.

Фичино писал: «Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум — это любовь и милость, ее глаза — это достоинство и величие, ее конечности — это привлекательность и сдержанность. В целом она — сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей». В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура «Весны». Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал, таким образом, влияние на практику итальянского искусства.

Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венеры, Эрота, граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи.

Сандро Боттичелли. Идеальный женский портрет (Портрет Симонетты Веспуччи).

1480–1485. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем (Портрет Чечилии Галлерани).

Музей Чарторыйских, Краков

Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно, понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.

Женская красота, описываемая в итальянских трактатах, лучше всего представлена в женских портретах. Большинство из них создают образ реальных людей, известных нам по литературным или историческим источникам. Художники Возрождения стремятся, с одной стороны, к максимальному реализму, передаче индивидуальности, а с другой стороны, они передают определенный тип красоты, свое представление об идеале.

Тициан. La Bella (Красавица). 1536. Палаццо Питти, Галерея Палантина, Флоренция

Разнообразие женских типов, изображаемых в ренессансном портрете, как бы служит иллюстрацией к трактатам о женской красоте. Мастером женского портрета был Леонардо да Винчи. В своем портрете «Дамы с горностаем» (Национальный музей в Кракове) он изображает портрет Цецилии Галлерани, подчеркивая в ее облике элегантность, изысканность, символическую связь с животным, которого она держит на руках. Если пользоваться терминологией Фиренцуолы, то этот портрет передает прелесть (grazia) женской красоты. Тициан изображает портрет женщины в голубом платье, называя его не именем модели, а в обобщенном виде — «La Bella» — красоткой (Палаццо Питти, Флоренция). Здесь перед нами предстает скорее величие красоты (maesta), которое подчеркивается роскошью платья, драгоценным ожерельем. Пьетро де Козимо создает прекрасный портрет «Симонетта Веспучи» (музей Конде, Шантилли). Она изображена, очевидно, в образе Клеопатры, с обнаженной грудью и с маленькой змейкой, обвивающей ее шею. В терминологии Фиренцуолы, она символизирует venusta — изящество. «Портрет женщины» Сандро Боттичелли (Государственный музей, Берлин) демонстрирует изящество линии и погруженность в себя, то, что можно было бы назвать vagezza — обаяние.

Несмотря на реализм, точность в изображении личности, женский портрет эпохи Возрождения несет в себе известный элемент идеализации. Беатриче Портинари Данте, Лаура Петрарки или Симонетта — это не только портрет, но и символ, в котором находятся в единстве фантазия и реальность, метафоричность и жизненная точность. То же самое мы находим в любом женском портрете. Быть может, поэтому они сохраняют свое эстетическое значение и до наших дней.

Пьеро ди Козимо. Портрет Симонетты Веспуччи. Около 1480. Музей Конде, Шантийи

3. Брак и семья

Во все исторические эпохи брак был важным социальным институтом. От него зависело возникновение новой семьи, ее социальная мобильность, демография, религиозная и социальная история. Поэтому историки внимательно изучают институт брака, его изменения в истории, его социальные и юридические нормы.

Говорят, что браки создаются на небесах. В Италии эпохи Возрождения все происходило по-иному: браки создавались на земле и с самыми земными и вполне прозаическими намерениями. В эту эпоху брак был серьезным экономическим и юридическим актом. Большинство свадеб происходили по сословному принципу: крестьяне женились на крестьянках, горожане на горожанках, юристы роднились с семьями других юристов, врачи с врачами, купцы с купцами и т. д. Что касается высших классов — банкиров, аристократов, купцов, то у них кандидаты на новую семью подбирались тщательно с помощью специальных чиновников. Женитьба на представителях другого класса или сословия была редким делом.

Исторические исследования, касающиеся брачных контрактов и браков, показывают, что в XVI веке браки становятся предметом высокой политики. Этой политикой занимается прежде всего папский двор, стремясь устраивать браки папской семьи и кардиналов с известными аристократическими семьями. «Принцип был простым: брак с членами папской семьи или с семьями папского круга позволял братьям невесты получать кардинальскую шапочку. Существует масса примеров, подтверждающих этот принцип. Франческо Сфорца становится кардиналом в 1583 году после того, как его сестра выходит в 1576 году замуж за Джакомо Боркопаньи. Асканио Колонна получает повышение по службе после того, как его племянник Марко Антонио женится на любовнице папы Сикста Пятого. Алессандро Орсини становится кардиналом в 1615 году в результате брака между Марко Боргезе и Камилой Орсини. Джероламо Колонна становится кардиналом после того, как его сестра выходит замуж за Таддео Барберини. Это становится распространенным явлением в брачной политике папской семьи»[43]. Анализ брачных и семейных отношений показывает, что папский двор в Риме использует брак как инструмент политики. Пирамида, на которой держалась курия, целиком