Актуальные проблемы современной мифопоэтики - Яна Погребная

Не все, увиденное в мире, способно сохранить воспоминание, подарив предмету новое бытие в новой реальности, оно тем самым обеспечивает возможность материального возвращения из мира памяти и прошлого в момент настоящего. Переезжая к Щеголевым, Годунов-Чердынцев («Дар») прощается с комнатой пансиона и размышляет о том, как расставаясь с чужим миром, «в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти.» (Набоков, 1990. Т.3.С.11). П.Кузнецов, размышляя об особенностях гносеологии Набокова, сравнивает дар писателя с уникальной способностью героя из новеллы Х.-Л. Борхеса «Фунес, чудо памяти» помнить прошлое во всей полноте отдельных подробностей (Кузнецов, 1992.С.244). Но герой Борхеса тонул в детальности, дробной полноте своих воспоминаний, чтобы вспомнить один эпизод прожитого дня, он вынужден был полностью переживать его заново. Феноменальная память Фунеса не умела выделить единичной детали, значимой на фоне бесконечного множества прочих подробностей. Набоков напротив выделяет образ, деталь, подробность вещественного мира, сугубо индивидуальную, единичную, принадлежащую только ему.

Эта стратегия сопряжения или выделения доминирующей точки зрения приводит к актуализации в космосе Набокова разных типов времени, соотносимых с ритмами жизни конкретных героев. Время внутреннее не совпадает с ходом времени внешнего, оно наделено способностью обратного хода, обращенного в мир прошлого и памяти, оно наделено иным темпоральным ритмом. В романе «Дар» отец Федора, исчезнувший во время своей последней экспедиции, избирает для нее подходящее внутренне, но трагически несоответствующеее замыслу внешнее время: «То, что Константин Кириллович, в тревожнейшее время, когда крошились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью года на два ради далекой научной экспедиции, большинству показалось дикой прихотью, чудовищной беззаботностью. До крайней минуты Федору мечталось, что отец все-таки возьмет его с собой. «В другое время взял бы,» – сказал он теперь, забыв, что для него-то время было всегда другим» (Набоков, 1990. Т.3.С.119). Любопытно, что герой, наблюдающий за самим собой, движется во времени с иной скоростью, чем остальные персонажи: зрительно-преобразующее восприятие действительности протяженнее во времени, соглядатай отстает от остальных персонажей. Смуров, случайно завладевший ключами от квартиры сестер, уехавших в театр, кружит по дому, стремясь через зримые детали, предметы и вещи, определить отношение Вани к себе самому. Неожиданно сестры возвращаются из театра. Смуров, притаившись, подслушивает их разговор, при этом недоумевая: «Неужели мое бесплотное порхание по комнатам продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты. Ничего не было общего между моим временем и чужим» (Набоков, 1990. Т.2.С.325]. В. Руднев, воспроизводя концепцию времени Дж. Данна, подчеркивает, что введение фигуры Наблюдателя, наблюдающего за Наблюдателем 1, приводит к тому, что «время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным» (Руднев, 2000.С.30), в результате по нему можно передвигаться в прошлое, в будущее и обратно, причем, умножение фигур наблюдателей должно привести к бесконечному нарастанию временных изменений, и, таким образом, мировой универсум предстанет чем-то «вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге» (Руднев, 2000.С.31). Именно к такой метафоре – «тысяч зеркал», отражающих его отсутствующий образ приходит в конце романа Смуров (Набоков, 1990. Т.2.С.344). Смуров предстает объектом наблюдения для самого себя, за ним наблюдают все персонажи романа и их образы Смуров тщательно выявляет и собирает, наконец, один из наблюдателей за Смуровым – Вайншток одержим манией преследования, всюду ища тайных советских агентов, помимо них за миром людей наблюдает мир духов, которых тот же Вайншток вызывает на спиритических сеансах. Согласно Дж. У. Данну, умножающаяся система Наблюдателей и принадлежащих им временных измерений бесконечна и может обрести предел только найдя Абсолютного Наблюдателя – Бога, который движется в абсолютном времени (Руднев, 2000. С.30). Для романа Набокова «Соглядатай» абсолютным Наблюдателем и демиургом выступает сам создатель романного мира – Владимир Набоков. Хотя ответ на вопрос об абсолютном Наблюдателе, казалось бы, найден, однако – сам Набоков – объект собственного и чужого наблюдения, участник сотворенного им и другими наблюдателями мира. Этой нетождественностью Наблюдателя самому себе вызвано его настойчивое художественное расщепление на героя и наблюдающего за ним автора, тоже выступающего героем созданного в романе мира. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия.

В повести Х. Кортасара «Преследователь» наблюдение выступает формой экзистенции Бруно, наблюдающего за Джонни, пишущем о нем книгу, и самого Джонни, стремящегося найти самого себя во времени. Абсолютно закономерно, что поиск осязаемой, зримой формы времени характеризует джазового саксофониста, который стремится понять, как совмещаются потоки внутреннего и внешнего времени, а именно, как он мог вспомнить во всех подробностях игру в клубе, молитву матери, разговоры с соседом в течение тех полутора минут, которые отделяли одну станцию метро от другой, поскольку, чтобы все это вспомнить и прожить в воспоминании ему понадобилось бы не меньше четверти часа: «Только полторы минуты твоего времени или вон ее времени. Или времени метро и моих часов, будь они прокляты. Тогда как же может быть, чтобы я думал четверть часа, а прошло всего полторы минуты?… Но только в метро я могу это осознать, потому что ехать в метро – все равно, как сидеть в самих часах. Станции – это минуты, понимаешь, это наше время, обыкновенное время. Но я знаю, что есть и другое время, и я стараюсь понять, понять.» (Кортасар, 1992. Т.1.С.592). Э. Гуссерль указывал на отличие «действительного времени» от «времени созерцания», определяя время как внутреннее сознание восприятия (Гуссерль, 1994). Эта особенность времени протекать с разным темпом во времени внутреннего восприятия и во внешнем линейном потоке глубоко теоретически осознана в современной теории музыки. И. Циммерман, показывая, что музыка существует в двух состояниях: являет себя во временном потоке и погружена во временной поток, подчеркивает, что «в этом заключена глубочайшая антиномия, ибо в силу высшей организации времени оно само преодолевает себя и приобретает облик, несущий на себе видимость вневременного» (Циммерман, 1991. С.82). В современной теории интервала в музыке утверждается идея множественности музыкального времени. Б.Д. Дондоков, обобщая способы осуществления интервала в музыке, приходит к выводу: «Сам интервал существует в двух формах: в последовательном развертывании (горизонтально) или в одновременном звучании (вертикально). Одновременное звучание интервала воспринимается как своеобразная последовательность тонов, разворачивающаяся во времени, равном нулю. Последовательное же изложение тонов интервала является растянутой во времени одновременностью. Таким образом, это две формы звучания интервала оказываются фактически тождественны, и в этой возможности проецирования интервала как на вертикаль, так и на горизонталь обнаруживается способность времени таким же образом проецировать в обоих направлениях» (Дондоков, 1991. С.131). Следствием расслоения музыкального произведения на несколько потоков выступает множественность музыкального времени. Итальянский композитор Л. Ноно, стремясь осмыслить музыку во времени, приходит к выводу, что мыслить музыку во времени можно «не в тот момент, на который она приходится, а в различных, отличающихся друг от друга моментах. Речь идет о том, чтобы преодолеть идею временной прогрессии, понятой как двуединое движение слева направо» (Ноно, 1995. С.61). В искусстве не только возможно движение обратное, но и иное, текущее в том же направлении, возможна и полная статика, осознаваемая как одновременность (вертикальное звучание интервала). Г. Башляр, определяя особенности поэтического времени, подчеркивает: «Поэзия – мгновенная метафизика. Она воплощение самой одновременности, когда разорваннейшее бытие обретает целостность. Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность связного времени» (Башляр, 1987. С.249). Аналогичная мысль утверждается и М. Элиаде: «.поэтическое творение… подразумевает отказ от времени – истории, сконцентрированной в языке и склонно к возврату райского изначального состояния: тех дней, когда можно было творить непринужденно, когда прошлое не существовало, потому что время не осознавалось, не было памяти темпорального течения» (Элиаде, 1996. С.37). Собственно сам момент вдохновения, само созидание выводит поэта из потока линейного времени, читатель, следующий путем поэта, раскодирующий смысл произведения, переживает то же озарение созидания и достигает того же преодоления непрерывного линейного времени: его остановки, замедления или отмены. Синхронизация времени восприятия произведения с множественностью заложенных в нем темпоральностей выводит читателя в область абсолютного авторского времени, т. е. во время творца, которое является одним бесконечно длящимся теперь, лишено категории протекания и качества дискретности. П.А. Флоренский выход в такую временную область характеризовал как преодоление дробности знания, антиномичности человеческого разума, которую он характеризовал через метафору трещин, которые человеческий рассудок вносит в целостное мироздание, хотя «очищенный богоносный ум святых подвижников несколько цельнее: в нем началось срастание разломов и трещин, в нем болезнь залечивается. сквозь зияющие трещины человеческого рассудка видна бывает лазурь вечности» (Флоренский, 1990. Т.1.С.489). Собственно к открытию вечности, преодолению исторической линейности и направлены усилия художников XX века, создающих неомиф, априори направленный на открытие вечности, обретение целостности.