Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

и это не замедлило сказаться на культурной среде, в которой классицизм потихоньку уступал место новым веяниям.

Свобода на баррикадах

С одной стороны, наряду с идеализированными классицистическими типажами в искусстве все чаще встречались и другие герои, которых можно обобщенно обозначить как простолюдинов: это, например, ловкие и остроумные слуги и служанки вроде главной героини комической оперы Перголези «Служанка-госпожа», которая с большим успехом была показана в Париже в середине XVIII века, или пасту́шки с пастушка́ми, заимствованные из английского сентиментализма (как, например, у Гайдна в оратории «Времена года», написанной уже после его возвращения из Лондона обратно в Австро-Венгрию в конце столетия). Все эти персонажи казались совершенно невинными — но они были живыми народными героями, и это само по себе таило нешуточную опасность: в 1792-м эти самые народные герои — только уже совершенно реальные, а не выдуманные писателями и либреттистами — возьмут Бастилию и отправят королевскую семью на гильотину.

С другой стороны, революционная героика, особенно востребованная европейской культурой после парижских событий 1792 года, была чрезвычайно созвучна нарождающемуся романтизму, и в культуре конца XVIII — первой половины XIX века эхо революции будет звучать еще очень громко. Развивается жанр оперы спасения: приключенческого музыкально-театрального спектакля, в котором протагонисту — разумеется, простого происхождения, такому как «Водовоз» Луиджи Керубини, — приходится продемонстрировать отвагу и героизм, чтобы довести дело до хэппи-энда; сюжеты — как в случае с «Водовозом», так и с самым знаменитым произведением жанра, бетховенским «Фиделио», — зачастую основаны на реальных событиях. В «Фиделио» имеется и чисто романтический образ узника, вызывающий в памяти литературные параллели: «Шильонского узника» Байрона или наследующих ему «Узников» Пушкина и Лермонтова. Впрочем, героическая патетика у Бетховена не ограничена единственным опытом композитора на оперной сцене: так, в его инструментальной музыке обнаруживаются героические траурные марши — в Третьей симфонии с подзаголовком «Героическая» (напомним, первоначально она была посвящена Наполеону как хрестоматийному герою «из низов» — по легенде, композитор снял посвящение после того, как Бонапарт провозгласил себя императором, предав, по мнению Бетховена, демократические идеалы), в фортепианной Сонате № 12 ля мажор. Образ античного титана в бетховенском балете «Творения Прометея» также решен в героико-романтическом ключе — притом что формально Прометей, похитивший с Олимпа огонь и передавший его людям, выглядит натуральным классицистом-просветителем. Так что, как сентиментализм вовсе не был антитезой, казалось бы, сугубо рассудочному проекту Просвещения (а скорее иным — условно говоря, руссоистским — его изводом), так и романтизм с предшествующим ему культурно-историческим периодом связывает куда больше, чем кажется на первый взгляд.

…И чувствовать спешит

Испытания фактами не выдерживает и противопоставление «романтизм — реализм», нередкое для разговоров о культуре XIX века. По крайней мере на первых порах романтизм мыслился искусством про жизнь и про живых людей — в противовес классицизму, который перестал поспевать за ее бурными перипетиями. Более реалистичной во Франции второй половины XVIII века была разве что литература так называемого либертинизма — прежде всего творчество маркиза де Сада и «Опасные связи» Шодерло де Лакло; однако в силу неконвенционального, вызывающего по меркам благопристойной морали содержания социальный заказ на то и другое был довольно узким. С другой стороны, само появление этих произведений прямо говорит о том, что Европа конца XVIII века переживала очередной переходный период — либертинизм де Сада стал для классицизма тем же, чем крайний маньеризм Арчимбольдо или Джезуальдо был для ренессансного искусства.

Впрочем, это мы сейчас дипломатично говорим о переходных периодах — для современников все выглядело куда более однозначно. Герой романтической повести Франсуа Шатобриана «Рене» говорит о том, что страдает так называемой «болезнью века», mal de siècle: «Увы, я был один, один на земле! Тайное томление овладело всем моим телом. Отвращение к жизни, знакомое мне с самого детства, возвратилось с новой силой. Вскоре мое сердце перестало давать пищу моей мысли, и я замечал свое существование только по чувству глубокой тоски»[417].

Ту же этиологию имеют описанные в Германии Иоганном Вольфгангом Гете «Страдания юного Вертера», да и иронический пушкинский «аглицкий сплин» (с мгновенной оговоркой, что он же — «русская хандра») — явление сходного типа. Все эти многочисленные разновидности mal de siècle — следствие кризиса более глубокого, нежели политический или экономический: кризиса рациональной философии и классицизма как ее художественного воплощения. Причем этот кризис, в отличие от прочих, не имел французской или какой-либо иной прописки — а был общеевропейским. В Англии, например, по контрасту с Францией никто не стремился свергать монархию, а в Германии и свергать-то было, в сущности, некого и нечего — но тем не менее и там и там антирационалистические (сентименталистские) тенденции в искусстве обозначились очень четко. В 1776 году была опубликована пьеса немецкого драматурга Фридриха Максимилиана Клингера «Буря и натиск», положившая начало одноименному движению, которое в той или иной степени заразило практически все существовавшие на тот момент виды искусства. Смысл «Бури и натиска» заключался именно в том, чтобы реабилитировать то, что влиятельный немецкий философ Александр Баумгартен, старший современник и постоянный корреспондент Иммануила Канта, называл «низшими способностями познания», — то есть чувство, ощущение, воображение и память. По Баумгартену, философская мысль предшествующего периода полностью пренебрегала этой сферой, сосредоточив внимание на понятиях логики и разума («чистый разум», как известно, «критиковал» затем и Кант). В пересказе И. С. Нарского новая немецкая философия выглядела так:

Баумгартен трактовал чувственность очень широко, и если Декарт, Спиноза, а отчасти и Лейбниц рационализировали ее, то Баумгартен, наоборот, сенсуализирует многое из того, что прежде рассматривалось по ведомству разума. В рубрику чувственности [он] занес память, наблюдательность, остроумие, интуицию, восхищение, воображение и фантазию. Чувственность оказывается у Баумгартена не только преддверием рациональности, она уже обладает многими свойствами, аналогичными свойствам последней… В. Ф. Асмус писал, что «для современников Баумгартена его воззрение заключало элемент дерзания и восстания против господствовавших взглядов: в операциях чувственного познания он открывал нечто подобное логическим операциям ума»[418].

Искусство «штюрмеров» было именно про это: про чувственное познание в пику рациональному, про непосредственность ощущения как альтернативу логическому анализу, — и в условиях описанного кризиса рационализма эти идеи приходились кстати практически во всех западноевропейских странах. Их живописным воплощением были грозовые марины Жозефа Верне и «ужасы» Генриха Фюссли (о которых Гете говорил, что они в самом деле могут «хорошенько напугать»), музыкальным — например, фантазии Карла Филиппа Эммануила Баха с непредсказуемыми сменами тональности (одна из них прямо так и называлась: «Чувства К. Ф. Э. Баха»). Современник писал о них: «Выдающиеся виртуозы, присутствовавшие здесь в Гамбурге при его импровизациях, были изумлены смелостью его идей и переходов»[419].

Иоганн Генрих Фюссли. Кошмар. (Деталь.) 1790–1791.

Другие приметы «чувствительного стиля»: интерес к минорным тональностям (25-я