Художники - Савва Дангулов

Мне показалось уместным попросить Михаила Ивановича пояснить свою мысль, скрепив ее рассказом о собственной актерской практике той поры.

— Да, пожалуйста, — согласился он. — Но важно не пренебречь историей... Мне импонируют актеры, для которых нет иного театра, кроме того, что их породил, — это род верности, которая для актера почти обязательна. Но иногда творческой индивидуальности актера показан переход в другой театр. От этого выигрывают все: и актер и зритель. Я принял приглашение Всеволода Эмильевича и оставил Александрийский театр. Как мне казалось тогда, оставил на время: меня увлекла перспектива работы с Мейерхольдом. Мое решение было в театре понято. «Ну что ж, попробуйте и возвращайтесь», — сказал мне Юрьев. Помнятся, этого же мнения придерживался и верный александринец Леонид Сергеевич Вивьен, и мудрый Певцов, сам актер первостатейный, заметил, имея в виду Всеволода Эмильевича: «Я помню его в Треплеве — превосходно!.. Да, да, он и актер отменный!..» Потом я часто вспоминал Певцова: в искусстве Мейерхольда-режиссера самым замечательным, как мне виделось, было, выражаясь актерским языком, мастерство показа, а это требовало данных актерских. Но не только о способности показа должна идти речь — Мейерхольд был режиссером-мыслителем, а это опиралось и на его эрудицию, круг интересов, которые были у него широки. Показательны маршруты его зарубежных поездок, где нередко были страны, чью славу составляло и великое искусство, его умение подчинить поездку знакомству с этим искусством, его умение смотреть театр, живопись, скульптуру, архитектуру. Что мне хотелось сказать о тех двух спектаклях, работу над которыми и я имел возможность видеть не в качестве стороннего наблюдателя, а в качестве участника? Повторяю: в том, как вел репетиции режиссер, все было зримо, обнаруживая существо характера, то оригинальное, что, на взгляд режиссера, характеру свойственно. То, что делал Мейерхольд, в моем сознании соотносилось со школой МХАТ, которую он прошел со Станиславским и Немировичем-Данченко, — было ощущение, что мысль Всеволода Эмильевича с новой, доселе невиданной силой обратилась к великим учителям. Насколько я помню, в эту пору о биомеханике не было речи, хотя имел место разговор о принципах, которые следует учесть, строя мизансцену, и в этой связи об умении актера двигаться, но речь шла тут не столько о биомеханике, сколько об элементах гимнастики. То, что возникало у меня на глазах (я говорю о «Даме с камелиями»), было очень интересно — режиссерски блестящий спектакль. Очарование этого спектакля было, как обычно у Мейерхольда, и в том, что он помогал своему замыслу музыкой, танцами, светом — музыку написал Шебалин, танцы ставил Мессерер... Как известно, Мейерхольд обращался в своем театре к «Горю от ума» дважды. В том, как соотнеслись эти две постановки, прослеживалась эволюция Мейерхольда, линия его поисков. Первая постановка пьесы к Грибоедову имела косвенное отношение, что, смею думать, понимал и Всеволод Эмильевич, дав спектаклю своеобразное название: по «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Это всесильное «но» призвано было объяснить зрителю, что за все происходящее на сцене автор бессмертной комедии ответственности не несет. То обстоятельство, что Всеволод Эмильевич вернулся к постановке грибоедовской пьесы, достаточно красноречиво свидетельствует, что у него возникла потребность пересмотреть свое отношение к этой постановке. Как было упомянуто выше, я был приглашен на роль Чацкого именно в этой второй постановке грибоедовской комедии. Вот главное впечатление от этой работы режиссера: Мейерхольд достиг истинно современного звучания пьесы, сохранив в неприкосновенности грибоедовский текст. Для меня это свидетельствовало о многом, в частности и обо всем, что прямо относится к становлению Мейерхольда-режиссера на театре: Мейерхольд понимал, что только реализм соответствует масштабному мышлению на театре, открывая перспективы и мастеру зрелому.

В серии ролей, которые сыграл Царев, есть роли и в современных пьесах. Выразителен, как, очевидно, и своеобразен, Вожак из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Быть может, уместно отметить тут такую мысль: для того многообразия образов, которые воссоздал актер на сцене, типичен сам внешний лик героя — такое впечатление, что актер первым долгом отыскивает зримые черты характера, а потом уже сообщает эти черты внутреннему рисунку роли. Именно эта мысль приходит на ум при взгляде на Вожака. В царевском Вожаке нет ничего общего с теми, кого наша память отождествила с известным анархистским лозунгом «Анархия — мать порядка». Студенческая фуражка Вожака в сочетании с подстриженной бородкой вызывает в сознании больше образ вечного студента, чем бедового матросика. По-своему верна и иная деталь: Вожак украсил себя пенсне на черном шнурке. Чтобы в массе своих сподвижников быть верховодом, ему действительно недостает этого пенсне на черном шнурке. Каждый раз, когда надо ввить власть, Вожак принимается поигрывать шнурком — в этом движении руки для Вожака, чуть нарочитом, сквозит сила страшная.

В том, как Царев решил образ Вожака, видна способность актера постигать характер, опираясь па мысль нешаблонную.

Илья Репнин в «Призвании», как я его задумал, — фигура отнюдь не хрестоматийная. Больше того, его своеобразие и в его профессиональном статуте: не столь уж часто судьба российского дипломата была предметом обстоятельного разговора па пашем театре. Но, па верно, речь должна идти не просто о судьбе почтенного дипломата. В облике Ильи Репнина преломились все грозы века: конечно же Октябрь, а вместе с ним и перемены, которые он вызвал в жизни репнинской семьи. Илья Репнин принадлежит к той категории старых российских кадров, которые вросли в режим и из этого режима выросли. Нет, это не Каренин: Решит не так чиновен, не столь целеустремлен, не в такой мере жестко организован. Однако, подобно Каренину, у него нет сомнений насчет справедливости основ, на которых покоится государственное здание империи, — по крайней мере, сомнения, одолевающие Репнина-младшего, благополучно минули Репнина-старшого. Эту свою позицию он достаточно полно выразил в своем отношении к Октябрю — для него революция 1917 года не больше чем смольнинская революция. Узнав о том, что брат не столь категоричен в своем отношении к революция, он идет войной на брата, не скрывая, что это война не на жизнь, а на смерть... Иначе говоря, все, что я стремился рассказать об Илье Репнине, открывает человека, который видит в Октябре угрозу святому, как это святое рисуется ему, Илье Репнину, — он верит в справедливость основ, на которых стоит царская Россия, а следовательно, в справедливость привилегий, которые она дарит таким, как он, Илья Репнин, столбовой дворянин. Но столь ложные представления Ильи Репнина отнюдь не исключают веры в истинно добрые начала в человеке. Вот тут ключ к пониманию образа, каким сложился он в пьесе, как хотел бы, смею думать, постичь его и Царев. Старший Репнин житейски добр, в такой мере добр, что чуткая к людям Елена, не раздумывая, нарекает его Патроклом, понимая под этим именем верность и совестливость. Не умалив идейной неправоты старшего Репнина, Царев в полной мере воздал его нравственным данным. Он будто говорит нам: это по-своему честный человек... Репнину не надо играть в честного человека, в его честности нет лицемерия. Однако не помешало ли такое толкование пониманию образа Репнина? Думаю, что нет. У зрителя нет сомнений, что он имеет дело с убежденным ненавистником революции, как нет двух мнений насчет немалых человеческих достоинств. Кстати, последнее сыграло, свою роль в восприятии образа, прибавив ему живой крови, а следовательно, и убедительности. Мне всегда казалось, что спектакль, как он поставлен Малым театром, в немалой степени обязан Цареву: нет сомнений, что образ Ильи Репнина — одно из значительных приобретений спектакля.

Полагаю, театроведы еще не раз обратятся к высшей степени содержательной работе Михаила Ивановича Царева последних лет, я же хотел сказать следующее. Думаю, что значение этой работы не только в том, что созданное Царевым выражено в образах, несущих обобщение. Обобщение, каким бы далеко идущим оно ни было, нуждается в убедительных частностях. Не менее важно другое: все, что сотворил Царев в эти годы, носило новаторский характер. Да, вопреки стихии лет, которая коснулась царевских героев и, возможно, не обошла самого Царева, торжествовало новаторство, которое при всех обстоятельствах оставит свой след на театре и будет с благодарностью принято всеми, кого театр назовет преемником большого актера.

Но у всего, что сделал Царев в последние годы, есть, на ваш взгляд, и иной смысл, неотделимый от того, что сегодня заботит нашу общественную мысль. Что я имею в виду? Как бы многосложно ни было ваше представление о делах сегодняшних, есть одна задача, по поводу которой мы все единодушны: наше завтра. Да, наша страдная мысль объята беспокойством: каким оно явится в нашу жизнь, это заветное завтра, какой облик обретет, в какой мере воспримет наше представление об идеале, совестя, вере? Но что есть это заветное завтра, как не вечно живая проблема поколений, ее нерасторжимость с жизнью и делом отцов, ее преемственность?.. Значение того, что сделал Царев в последние годы, многогранно, но у этой многогранности одни знак: оно обращает ваше сознание и проблеме поколений, а следовательно, к самим судьбам человека и человечества. Стоит ли говорить, как это близко нашим тревогам, как это насущно?