Айдесская прохлада. Очерк жизни и творчества Владислава Ходасевича (1886-1939) - Юрий Колкер

Возможно, что стихи Ходасевича, подкрепленные этой репликой, сыграли не последнюю роль в повороте к лексической ясности, так выигрышно отличающей последний период творчества Пастернака.

В 1927 году в издательстве Возрождение выходит Собрание стихов Ходасевича — последняя книга стихов, подготовленная самим поэтом. В нее включены Путем зерна, Тяжелая лира и новые, написанные в эмиграции, стихи под общим заглавием Европейская ночь: всего 112 стихотворений, менее половины из числа созданных Ходасевичем, даже если не брать в расчет стихотворные переводы. Перелистывая последний раздел сборника, Европейскую ночь, замыкающую авторское пятикнижие, мы невольно вспоминаем слова Андрея Белого о том, что в стихах Ходасевича нет ни капли влаги. Все влажно-интимное, все расплывчато-неопределенное, все то, что сообщало некогда неотразимую чувственную притягательность поэзии символистов, создавало в ней иллюзию близкого присутствия мировой тайны, — все это окончательно изгнано отсюда. Рифмы и звукопись тут вызывающе бедны, краски демонстративно блеклы: потому что дело не в этом.

В зиянии разверстых гласных

Дышу легко и вольно я.

Мне чудится в толпе согласных      

Льдин взгроможденных толчея.

Гласных–согласных в рифме — это ведь почти хрестоматийная нелепость, почти пальто–полупальто, рифма, которой маститые наставники дразнят начинающих поэтов.

Но — опять вспомним слова Андрея Белого***** — почти.

***** «Как в "чуть-чуть" начинается тайна искусства, "почти" — суть поэзии Ходасевича…» (1922).

Поэзия, как и жизнь, совершается по определенным правилам, и разрушать их значит всего лишь создавать новые. Однокоренные слова рифмовал Пушкин. Изощренная рифма ошеломляет только новичков, и малейший элемент натянутости в ней мгновенно обесценивает поэзию. В действительности из стихов Ходасевича вместе с влагой ушло не искусство, а искусственность, обнажив сокровенную иррациональность поэзии, ее изначальную тайну. То же, что о рифме, можно сказать и о пышной звукописи. В разреженном воздухе послевоенной Европы любое подобие барокко ничему не соответствовало, было простой ложью. Элементарная в смысле отбора средств поэзия Ходасевича точно передает строй и смысл его клонящейся к закату жизни на фоне этой Европы, рельефно и ярко рисует лирическую индивидуальность поэта:

Вдруг из-за туч озолотило      

И столик, и холодный чай.

Помедли, зимнее светило,

За черный лес не упадай!  

Дать в четырех стихах столь выразительный автопортрет, не прибегая к личному местоимению, — искусство, доступное лишь очень немногим. Цельность и полнота, с которыми предстоит нам Ходасевич в своих последних стихах, поистине монументальны.

«В некоторых его стихах подвергается критике буржуазно-мещанская цивилизация Запада», — говорит о Европейской ночи БСЭ. Еще раньше в том же смысле высказывался Горький: «Вне поисков "цветов зла" ум его ленив». Эти замечания поверхностны и схематичны. Ходасевич был далек от плоской идеи что-либо критиковать в своих стихах, не занимался он и выискиванием язв современного ему общества. Но правда и то, что стремительная демократизация европейского мира и, как следствие этого, захлестнувшая его волна всеобщего мещанства, не оставили творческий инстинкт поэта бездеятельным. Своеобразная психологическая ситуация 1920-1930-х годов обозначилась тогда у некоторых художников как потребность в ёрничестве, юродстве: этом изнаночном проявлении духовного аристократизма, родственном футуризму. В кинематографе она тотчас нашла своего выразителя в лице Чарли Чаплина. В русской поэзии Петрограда явились обэриуты: Заболоцкий, Введенский и Хармс, в Париже на нее неожиданно отозвался Ходасевич. Шесть последних стихотворений Европейской ночи образуют не выделенный общим названием цикл о маленьких, обездоленных людях: «жалость», «нежность» и «ненависть» * мешаются в авторском отношении к ним. Из этой смеси рождаются лирические герои стихотворений Баллада (1925) и Джон Боттом (1926), поведение которых абсурдно.

* В наброске, относящемся к 1925-1927 годам, Ходасевич дает ключ к своему пониманию нового мещанства:

Как больно мне от вашей малости,

От шаткости, от безмятежности.

Я проклинаю вас — от жалости,

Я ненавижу вас — от нежности.

Абсурдизм Ходасевича несравненно мягче и тактичнее, чем у петербуржцев, — настолько же, насколько мещанство Парижа было галантнее самодовлеющего мещанства России. У обэриутов, с их черным юмором и презрением к красоте, автор сам, в акте творения, юродствует перед читателем. У Ходасевича — лишь герой стихотворения ведет себя неадекватно обстановке.

За что свой незаметный век

Влачит в неравенстве таком.

Беззлобный, смирный человек

С опустошенным рукавом?

Тогда, прилично шляпу сняв,

К безрукому я подхожу,

Тихонько трогаю рукав

И речь такую завожу:

— Pardon, monsieur, когда в аду       

— За жизнь надменную мою

— Я казнь достойную найду,

— А вы с супругою в раю

— Спокойно будете витать,

— Юдоль земную созерцать,

— Напевы дивные внимать,

— Крылами белыми сиять, —

— Тогда с прохладнейших высот

— Мне сбросьте перышко одно:

— Пускай снежинкой упадет

— На грудь спаленную оно.

Стоит безрукий предо мной

И улыбается слегка,

И удаляется с женой,

Не приподнявши котелка.  

Идея футуристов — épater les bourgeois — утратила свою потенциальную энергию уже к началу первого десятилетия XX века. Мещанин, вместо того, чтобы быть эпатированным, кинулось восторженно приветствовать всякое проявление новаторства. Футуристы смотрели на мещанство сверху; абсурдизм 1920-1930-х годов явился как взгляд на мещанство изнутри и чуть ли не снизу: новое демократизированное мещанство было тотальным, торжествующим. Недоступное эпатажу, чуждое рукоплесканий, апатичное — оно вовсе не замечало художника, вовлекало его в свою социальную утробу. Но природа этих двух течений была, в сущности, одинакова: она — в бессилии художника перед победоносной пошлостью, в искушении ответить ее носителю пародией, утрирующей абсурдность действительности.

Ходасевич лишь ненадолго оказался затронутым этим веянием эпохи — и сделал шаг в сторону своих эстетических антиподов, футуристов и обэриутов. В последних четырех стихах Европейской ночи он оправдывает свои цветы зла:

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой     

И первозданною красой.  

Но уступка эта была столь односторонней и невыразительной, что стихи его в художественном отношении только выиграли, приобретя новые семантические обертоны.

Освобождение от метафоричности, от виноградного мяса поэзии — Ходасевич рассматривал как свое завоевание. Только этим и можно объяснить то, что за пределами Европейской ночи (и вообще собрания 1927 года) остался целый ряд прекраснейших стихотворений — среди них, например, такое:

Трудолюбивою пчелой

Звеня и рокоча, как лира,

Ты, мысль, повисла в зное мира

Над вечной розою — душой.

К ревнивой чашечке ее

С пытливой дрожью святотатца

Прильнула — вщупаться, всосаться

В таинственное бытие.

Срываешься вниз головой

В благоухающие бездны —

И вновь выходишь в мир подзвездный,     

Запорошенная пыльцой.

И в свой причудливый киоск

Летишь назад, полухмельная,

Отягощаясь, накопляя

И людям — мед, и Богу — воск.  

Такого рода пренебрежение к своему несомненному успеху (ибо Ходасевич, при всей его взыскательности, не мог не сознавать, что это успех) кажется неоправданной расточительностью **, — но потребность выдержать общую тональность книги оказалась для него настоятельнее.

** Быть может, поэт и не пренебрег этим стихотворением, а лишь, приберег его — для следующей книги, для другой, более восприимчивой к метафорам эпохи.

(Заметим еще, что турецкое по своему происхождению слово киоск, смущавшее советского читателя, пришло из Западной Европы и означает, собственно, павильон.)