Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов

введя в моду женский тип «анти-Бардо», она не стала актрисой поколения и легко перешла из 60-х годов в последующие эпохи. Но были и минусы: постоянство образа, его идеальность всегда несет опасность перерождения в штамп.

Прошло время, когда выбор ролей актрисы определяла случайность: например, в скетче Клода Шаброля «Человек, продавший Эйфелеву башню» (новелла из фильма «Самые знаменитые мошенничества на свете») она просто подменила жену режиссера Стефан Одран, родившую раньше срока, в роли беременной героини (Катрин сама ждала ребенка); съемки длились всего два дня. Случайным, не оставившим следа можно признать и участие Денев в фильмах «Португальские каникулы» Пьера Каста и «Охота на человека» Эдуара Молинаро, хотя в последнем снимались Франсуаза и Жан-Поль Бельмондо.

Эти и другие режиссеры, создававшие фон Новой Волны, ничего нового в актерскую биографию Денев не внесли: всюду она варьировала знакомый тип «молодой, романтически настроенной девушки». В свою очередь и сама актриса открещивается от сознательного участия в нашумевшем кинематографическом движении: «Об этом не могло быть и речи, мое присутствие в нем не было достаточно весомым»[8]. Это вообще не в ее натуре, поясняет Катрин Денев. Живо реагируя на вещи, она не склонна проникаться ими до конца. И прежде чем не разберется в их сути, предпочитает занимать позицию наблюдателя.

Денев охотно импровизировала, не признавала долгих репетиций, никогда не выходила на театральную сцену, перед которой испытывала непреодолимый страх. Но по внутреннему своему складу, в отличие от сестры, она не была актрисой Новой Волны. Мало кому, как ей, удалось так решительно трансформировать свой типаж и пойти навстречу самому смелому перевоплощению.

Пока это еще не очевидно, но показательна, например, ее роль, сыгранная у Аньес Варда. К ней актриса была особенно дружески настроена, памятуя, что во многом обязана ей успехом «Шербурских зонтиков». Именно поэтому она согласилась сниматься в ее картине «Создания» (1966) и даже приняла участие в финансовых расходах. Фильм, который сама Денев называет «странным», а писавшие о нем относят к числу «трудных», предназначенных для «избранных», как и следовало ожидать, коммерческого успеха не имел.

Мишель Пикколи играл в «Созданиях» писателя, чья расшалившаяся фантазия делала персонажами умозрительной драмы жителей острова, расположенного в море недалеко от Нанта. Здесь герой поселился на лето вместе со своей молодой беременной женой, потерявшей речь в автокатастрофе (съемки проходили совсем незадолго до гибели Франсуазы).

Фильм отличался интеллектуальной конструкцией в духе французского Нового романа. Герой сталкивался с неким демиургом зла, мрачным и загадочным служителем возвышающегося над островом маяка. Вместе с писателем они разыгрывали шахматную партию, ставкой в которой были судьбы местных жителей; их фигуры-марионетки передвигались по доске, а жизненные ситуации с их участием параллельно разворачивались за спиной игроков на специальном экране, который, будучи материально осязаемым, в то же время символизировал полет воображения. Режиссер, увлеченная монтажными и цветовыми эффектами, не слишком заботилась о жизненности человеческих отношений, и сегодня этот фильм воспринимается скорее как характерный экспериментальный продукт своего времени.

Интерес здесь представляет типичная для Новой Волны рефлексия по поводу глобального наступления масскультуры. Сюжеты элитарных романов Алена Роб-Грийе и Маргерит Дюрас часто иронически обыгрывают штампы бульварной литературы. То же у Варда: моделируемая ею псевдожизнь строится по законам комикса; Денев же воплощает подлинность существования, не подвластную вульгарным манипуляциям.

Разрешаясь в финале «Созданий» от бремени и обретая речь, героиня Денев как бы оттеняла мотив мук творчества. В этой картине молодая актриса играла немую с той же естественностью, с какой незадолго до того у Марселя Камю в «Песни мира» перевоплотилась в слепую, а спустя несколько лет у Луиса Бунюэля в «Тристане» изображала безногую калеку.

С первых же ролей стало ясно, что, если Денев нравится фильм и она верит в режиссера, ее не испугают никакие сложности. Коммерческому успеху она отдает должное, но предпочитает выигрыш артистический. Она утверждала в давних своих интервью и повторяет теперь: хорошая роль в фильме – это еще не все. Она не из числа актрис, которые показывают «сольный номер», даже когда роль пишется специально для нее. Во всех случаях выбор определяют сюжет и режиссер; в свою очередь, делая выбор, актриса раскрывает свой характер, вкус, чувство ответственности. Катрин Денев подтвердила это, выбрав Трюффо, Бунюэля, Феррери. Но это не значит, что она ориентируется на знаменитостей. Всегда готова поддержать проект начинающего режиссера, если испытывает к нему доверие.

Итак, подчиненность режиссеру, которому беспрекословно доверяешь. Достижения актрисы связаны со строгим следованием этому принципу, а сравнительно редкие неудачи – с отступлением от него. Но эта покорность не имеет ничего общего с тем первым этапом ее биографии, когда она плыла по течению и была марионеткой в чужих руках. Теперь Катрин Денев сама отвечает за свой труд в кино и не доверяет никому заботу о собственных проектах и решениях. Полушутя-полусерьезно объясняет свой успех тем, что ее актерская карьера попала в хорошие руки – ее собственные.

Все это стало возможно после и благодаря Деми. Сначала он выбрал Денев, но в результате этой встречи она сформулировала свое понимание профессии: «Настоящая карьера начинается только с того момента, когда актеру предоставляется выбор». И хотя этот выбор имеет относительный характер и зависит от предложений, между режиссером и актерами складываются отношения, основанные на интуитивном угадывании друг друга. И здесь важно не ошибиться.

Так, еще снимаясь в «Шербурских зонтиках», Денев, не раздумывая, согласилась участвовать в фильме почти неизвестного ей режиссера Романа Поланского, который делал короткометражную ленту в соседнем павильоне. Судьба свела их в рамках киносборника «Самые знаменитые мошенничества на свете»: Денев выступала во французском эпизоде у Шаброля, а Поланский был постановщиком голландской новеллы. Не зная практически ничего друг о друге, актриса и режиссер быстро подписали контракт, в результате которого через год родился этапный для обоих фильм «Отвращение».

Пожалуй, единственный случай в биографии Денев, когда она чувствовала себя психологически зависимой от планов режиссера и даже как бы ответственной за его судьбу – это случай Жака Деми, ее крестного отца в кино. А его творческие дела сложились не самым блестящим образом. После «Девушек из Рошфора» он трижды выезжал за границу – в США, Англию и позднее в Японию, где снял ленты, не ставшие большими событиями. Наиболее выразительным всплеском изысканно-поэтической манеры Деми стала осуществленная им в 1970 году во Франции экранизация сказки Шарля Перро «Ослиная шкура».

Хотя режиссер, вернувшись из-за океана, утверждал, что хотел бы навсегда избавиться от пресловутого французского «хорошего вкуса», именно почва национальной классики принесла ему удачу. В «Ослиной шкуре» уместными оказались и