Другая свобода. Альтернативная история одной идеи - Светлана Юрьевна Бойм

трагедии — это одновременно материал мифа и социальной, а также правовой мысли, характерной для города-государства, однако трагедия ставит эти конфликты в беспрецедентном пространстве театра. Каждая трагедия изображает одну систему справедливости, или δίκη[126], в конфликте с другим, показывая человечество на распутье и драматизируя отношения между духовной и светской жизнью, задаваясь вопросами о том, что значит действовать[127] и что значит — быть человеком.

Я не концентрирую свое внимание на том, что называется «трагическим» в обыденном смысле этого слова, а именно — на несчастном случае, который зачастую не поддается контролю, а также на отсутствии счастливого конца в голливудском стиле. Тема судьбы и «трагического изъяна» (ἁμαρτία) персонажа, одержимого гордыней и чрезмерной уверенностью в себе, также не является магистральной в структуре моих доводов. Поучительные истории практически никогда не фигурируют в рассказах о свободе. Концепция ἁμαρτία, как известно, неоднозначна и переводится как «случайность», «ошибка», «недостаток» или буквально «упущенная цель» (в контексте стрельбы из лука стрелами). Непонятно, происходит ли ἁμαρτία изнутри или снаружи, от этики или характера главного героя, или от его δαίμων (того самого чужака, который обитает вместе с нами внутри и снаружи, — или неудачного столкновения обоих). На первый взгляд, сюжет трагедии побеждает любое мыслимое современное понимание свободы действий и воли. Однако меня интересует не драма судьбы, а судьба драмы, которая очерчивает пространство размышления, подражания и игры, являясь посредником между правилами полиса и религиозными ритуалами. Разница между богом и deux ex machina огромна; боги на сцене несравненно более диалогичны, чем те, что обитают в храме. Пространство ἁμαρτία, тайна упущенной цели и амбивалентность, окружающая его интерпретации, нацеливает[128] нас на тот асимптотический предел свободы, который отличает трагедию от религиозного ритуала.

Даже само слово, обозначающее свободу, ἐλευθερία, связано с приграничным городом Элевферы[129] между Афинами и Фивами, а также искусством и религией, историей праздника Дионисия и возникновением классической трагедии. Павсаний сообщает, что «причина, по которой произошел исход жителей Элевферы в Афины, заключалась не в том, что они уменьшились числом из‐за войны, а в том, что они хотели обрести единое с афинянами гражданство и противились фиванцам». Они несли с собой деревянную статую Диониса, который изначально не почитался в Афинах. Согласно легенде, бог из приграничных земель пришел в ярость и обрушил чуму на город Афины. Так и появился праздник Дионисия. Впоследствии это коллективное празднество открыло пространство для индивидуального творчества, преобразовав обряд в театр — место, где политическая и художественная ἐλευθερία положила начало диалогам о границах полиса. Ελευθερία — это свобода приграничной зоны — свободно выбранная «иммиграция» и включение местных и зарубежных богов, — которая также порождает поэзию и театр.

Буквальное значение слова «трагедия» — «козлиная песнь»[130]: от τράγος, «козел» и ᾠδή, «ода, песня», что явно обнаруживает след преобразованной практики жертвоприношений. Козлы ассоциировались с сатирами, но, кроме того, в периоды празднования Дионисий, когда давались представления в жанре трагедии, люди могли слышать звуки, сопутствующие принесению в жертву козлов. «Козлиную песнь», или его крик, можно было услышать вдалеке во время театральных представлений, подобно звуку отдаленной скрипки раздора[131] в чеховской пьесе «Вишневый сад». Таким образом, принесение в жертву животного сосуществовало с трагедией; кроме того, во многих текстах классических трагедий мы обнаруживаем пародийное или риторическое использование ритуальных практик и языка. Более того, в произведениях в жанре трагедии присутствовали повествования о сценах жестокости, но они вовсе не преподносились зрителю в духе сенсационализма[132]. В отличие от современных фильмов ужасов классические трагедии не позволяли насилию проникнуть на сцену и не полагались на него в погоне за эффектной театральностью. В те времена существовала специальная тележка, εκκύκλημα, которую можно было выкатить, чтобы выразить последствия акта насилия, произошедшего за кулисами, вне поля зрения зрителей. Содержательной функцией театрального пространства являлось преобразование жестокости в дискуссию, спектакля — в представление.

Моя трактовка — хоть и соответствует ряду аспектов аристотелевского анализа трагедии, — но все же имеет отношение к латеральной[133] поэтике. На мой взгляд, притчи о свободе идут по боковым тропам, — vis-à-vis по отношению к магистральным сюжетам трагедий; источником их являются моменты взаимного непризнания — между смертными и богами, между законами и действиями, между потенциальными возможностями и версиями их реализации. Диапазон свободы — это тот ее излишек, который не подвергся ни запрету, ни ресакрализации. Я сосредоточила свое внимание на двух произведениях, в которых присутствует рефлексия о связях и границах свободы и которые маркируют рождение и смерть классической трагедии: «Прометей прикованный» Эсхила и «Вакханки» Еврипида.

Исследователи жанра трагедии традиционно противопоставляют эти сказания о двух городах — Афинах и Фивах. История Афин повествует о прокладке путей к цивилизации, возведении архитектуры полиса — со всеми ее границами и измерениями, — что явно обозначает претензию на лимитированную победу над недифференцированной природой. История Фив — это путь от цивилизации вспять, — это возвращение убитого (подавленного) змея. Кадм, основатель города Фивы, убивает змея — с тем, чтобы впоследствии быть самому обращенным в змеиное отродье в финале сюжета — акте мести Диониса. В обеих пьесах главные герои сюжетов о свободе не являются ни смертными, ни богами, а представляют собой медиаторов и посредников, кризис идентичности и трудности пограничного положения которых помогают творческим смертным (трагикам) исследовать свою собственную, недавно обнаруженную и такую загадочную — свободу. Обе трагедии имеют отношение к тематике «оскверненной жертвы» и завершаются двойственным или даже «оскверненным» катарсисом, открывающим театр рефлексии и удивления[134].

История Прометея повествует о τέχνη — человеческом искусстве свободы, которое развивается из слепых надежд, а история Диониса о μανία — ослепительном оргиастическом безумии, которое освободит смертных от самого человеческого бытия. Первый сюжет касается гуманизации и ее тревог[135], второй же — дегуманизации (или божественной анимализации) и сопутствующих ей не менее тревожных трудностей. Прометей у Эсхила — могущественный титан, в совершенстве владеющий μῆτις (хитрость), который пытается помочь людям и оказывается временно бессильным и «прикованным» к человеческому бытию — с присущими ему страданиями. Дионис у Еврипида — не менее коварный, но кроме того — возмущенный «горделивый бог», который является в обличье смертного и пытается осквернить и разоблачить саму природу человеческой справедливости — во имя божественного отмщения и власти, а также во имя приближения краха цивилизации.

Ницше отмечал, что Прометей — всего лишь маска, за которой скрывается Дионис[136]. Быть может, в каком-то смысле Прометей и Дионис действительно могут вторить друг другу — как лиминальные герои/боги, — «иностранцы-резиденты»[137] в мире смертных — персонажи, маркирующие географические границы греческой вселенной. Брат Прометея, Атлант обременен ношей