Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Это действие возникало по всем отраслям, и сами предметы утилитарной цели исходили из этой причины абстрактного узнавания. Возможно, что человек создавал много форм абстрактного порядка, которые после догадался использовать, так что не всякий предмет возникал в силу утилитарной надобности и вытекал из данной потребности. Человек своих потребностей не знает прежде, чем <не> вскроет их абстрактным путем.

Дальше, всякое раскрытие абстрактного явления давало новый факт, <свидетельствовавший> о существовании новых абстрактных причин, а следовательно, для их преодоления человек создавал новые конкретные реальные орудия, вводя их в сознание. Отсюда мы получили два момента жизни: мир как сознание конкретное и мир как абстракция вне сознания, беспредметная.

Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мш. т. е. «ничто», и только благодаря развивающейся организации человека «он»<, человек,> стал из этого «ничто-мира» реализовать «что», в силу чего разрушал мир и <делал> это во имя реального, которое зарождалось в <его> сознании как представление в той или другой форме. Но это уже не был мир, это было его разрушение, разделение; поэтому возникшая техника имеет два назначения: <первое назначение — это> разрушение и сложение незыблемого разрушения, и <второе —> сложение разрушения в незыблемом.

Все функции <техники> как бы направляли <человека> к познанию явлений, и по мере осознавания <им> раздробленного мира <эти функции> превращались в реальное событие; новая попытка сложения «мира» в сознании <означала перевод мира> из абстрактного его состояния в мир конкретного сознания: конкретное сознание и будет «реальным миром», противопоставленным> абстрактному в этом, мне кажется, и заключаются все дела человека, которые в развитии своем разделились на эстетику художника, религию, науку и инженерию.

Одн<им> из таких разделов в общем осознавании природы, с моей точки рассуждения, и было изобразительное искусство как метод познания явлений и обстоятельств абстрактного мира; <однако впоследствии такое осознание природы превратилось в изобразительное искусство> как эстетическое художественное, т. е. <приобрело> конкретное выражение. С той поры <, как> область чистого абстрактного непредметного познавания, оформленная художеством, стала применяться к той или другой форме быта, вещей, орудий, <и> художество получило свое особое <на>значение, стало целесообразно как прикладной материал в оформлении и дополнении бесформия всякой утвари эстетической формой и украшением; а последнее, как я уже сказал, приобщает конкретное <познание явления> вновь через художество к чистой абстракции. А если я полагаю, что все происходит из «мира», а «мир» абстрактен и по<э>тому не конкретный, а беспредметный, потому и непонятный, то <я вижу, что> сознание его хочет осознать, превратить в конкретное, понятное <явление; из этого я делаю вывод, что> тогда художественное начало не существует в сознании, т. к. <именно> сознание <хочет превратить> мир абстрактный <в> конкретный; следовательно, художественное начало как абстракт может быть только в бессознательном, отсюда абстрактное начало лежит в художествах постольку, поскольку они не осознают <мир>.

Эту функцию человека мы назвали художественною, <хотя> могли бы назвать абстрактной деятельностью, как и всякое проявление природы. Но при условии, что художественные функции суть функции подсознания, то <тогда> под художеством нужно разуметь проявление, которое действует в какой-то доле с сознанием; эта доля и выражается в желании <человека> достигнуть гармонии, т. е. конкретизировать «мир» в «мир художественной гармонии», в чем и наступает ошибка, ибо мир <абстрактный> уже не конкретизируется. Каждый художник отсюда как бы под-осознает «мир» в чистом художестве и понять его хочет только в своей доле подсознания, отсюда <возникает> художественная вещь, которая находится вне времени. Поэтому для художника все вещи утилитарные, конкретные суть вещи не гармоничные, ибо в них нет формы; его вмешательство в их техническую организацию и объясняется приобщением <приданием> им художественной формы, <такое вмешательство художника> вводит вещь в гармонический мир; или, другими словами сказать, художество — это то действие человека, которым он восстанавливает мир, разделенный сознанием.

В данной записке я поставил себе задач<ей> рассмотрение изобразительного искусства в плоскости познавательно-конкретной и абстрактной, <т. е. рассмотрение искусства> как одного из методов <разрешения> научной проблемы естествознания через живопись.

Итак, много есть причин, которые как будто были подлинными толчками к созданию вещей и художественных произведений, — например, религия как духовное начало и материальное начало. Из этих двух причин <люди> создавали быт, а вся художественная культура была эстетическою подсобною стороною и как бы тоже вытекала из последних начал; и таким образом художественная культура вытекала из этих двух причин, они как бы порождали художественную культуру.

Но в действительности причины художественной культуры вытекали из другой причины, <вы>пущенной нами из виду, — скажем, из потребности чисто живописного строя, возникшего из причины познания природы как таковой. Отсюда художественная культура может быть причиною форм быта и всего производства, <т. е. причиной,> вытекающ<ей> из точки зрения Искусства.

Таким образом, потребность познания Мира создал<а> религию и поро-дил<а> массу новых взаимоотношений между Богом и человеком, познавшим его. Эти формы религиозных взаимоотношений поступили в область художественной культуры и были окрашены в произведени<е> художественного эстетического строения цветов. Таким образом, последнее не будет подлинной их окраской, и <оно> не есть конкретное их выражение в художественной культуре, т. к. в силу цветных взаимоотношений форма должна измениться, т. е. последним нарушится то, что поступило в оформлении Искусства. Таким образом, Мадонна, оформленная в Искусстве, не есть Мадонна — и обратно. Но в силу пристегивания Искусства к жизни, материальной и религиозной, оно стало изобразительным, выведенным из своей собственной линии, которая и будет заключаться в самобытном постижени<и> подлинной окраски причин и вообще цветного бытия; <эта собственная линия> является единственной задачей изобразительного Искусства вне вещей предметов. Ибо предметы, портреты, события исторического развития и падения людской жизни не суть события цветные, а суть внешние формы для живописца, не возникающие из сущности живописной или вообще Искусства; взаимоотношения этих движений не есть взаимоотношения художественного порядка, поэтому они всегда ложны для последнего <т. е. Искусства> а если художник отражает их художественный порядок, то он не будет верен истории, <поскольку все эти предметы> не будут конкретны. Таким образом, как Религия, Наука, <так> и Искусство устремляются в осознание «абстрактного мира», кажд<ое> со своим методом, и их объединяет в конце концов одна цель — «познание мира как такового». Поэтому мы и имеем уже формы этого познания в форме «души», «гармонии» и пробуем <дальше> конкретизировать его; поэтому все возникающие орудия должны быть конкретны и все абстрактное должно отпадать. Но если мир абстрактен, то его можно познать через абстрактное, как тело познается через тело. Конкретными вещами мы удостоверяем друг друга, что осознали мир абстрактный только через конкретное его выражение; другими словами сказать, в сознании уверяем друг друга, что все соотношения только <тогда> становятся верными, когда пройдут продуманный в сознании путь. Так в одном <этом> случае и Искусство хочет познать закон и после построить художественную вещь как нечто конкретное на этом основании.

У сознания есть одно измерение <представление>, что все то подлинно, что целесообразно построено, и в то же время сознание стоит перед вопросом: действительно ли все, что его касается, есть та подлинность, которую он изобразил в своем изображении или в другом орудии как форме иного выражения? Или, может быть, вся эта классификация и все категории выражения тех или других видов являются его галлюцинациями представлений, <поскольку представления возникают в бессознательном> лишь при контакте с сознанием, в чисто же бессознательном есть только приятные и неприятные ощущения (приятие и отказ). В этом, очевидно, и заключается абстрактный реализм, за ним идет психический реализм, когда неизменное тело стремится перевоплотиться в галлюцинационный реализм.

Попробуйте доказать мальчику в момент, когда он играет в паровоз <или> выражает собой аэроплан со всеми его функциями, что он не есть паровоз и не аэроплан, а именно мальчик, как и все другие. Мне кажется, что мальчика мы не переубедим; мальчик, находящийся в состоянии аэроплана, разорвал всякое сношение с сознанием, мы не можем с ним сговориться и <с>можем <лишь> тогда, когда он станет мальчиком, и <только> в этом случае мы можем сговориться <с ним> в вопросах данного обстоятельства. В мальчике происходит возможное смешение действий (или замещение центров друг другом) — сознательного и подсознательного, нормального и ненормального творческого, в силу чего мальчик находится в состоянии гипноза той или другой вещи и действует в подсознательном состоянии; в одном случае <он> творит, в другом вещь претворяет его, он в себе начинает ощущать все то, что видел, что так или иначе коснулось его сознания, подсознания. Идет ли речь в нем <о том>, что, подчинившись идее паровоза, он выражает этот паровоз в художественной форме или передает действительную реальность паровоза так, как она есть? Последнее, мне думается, будет для него подлинн<ым>, он преображает себя в точности с паровозом. В данном случае так все сплетается, что трудно разделить временное различие, где начинается в нем осознавание себя и осознавание паровоза; скорее <всего>, что в данный момент он вовсе не хочет осознавать себя, ибо насколько он осознает себя, настолько нарушит действительность паровоза, сознание здесь подавляется подсознанием, претворяющим его в паровоз; о художественном выражении <, то есть об образе> паровоза, в данный момент речь отпадает.