История и память - Жак Ле Гофф

«Syllabus» Пия IX (1864). Последним «заблуждением», осужденным в энциклике, является следующий тезис: «Римский понтифик может и должен примириться и сообразовываться с прогрессом, с либерализмом и с современной цивилизацией». Конечно, «современный» в данном случае имеет скорее нейтральный смысл «недавнего», но он уже сделал решительный шаг в направлении к обретению этим термином уничижительного смысла. Однако в конце XIX - начале XX в. по поводу «antico» - «moderno» внутри католицизма вновь вспыхнул конфликт, который, все обостряясь, сконцентрировался на двух проблемах: догма, и особенно библейская экзегеза, и социальная и политическая эволюция.

В центре кризиса модернизма находится не столько двусмысленный социальный католицизм, который, впрочем, и не выступал напрямую против официальной церкви, вооруженной со времени энциклики Льва XIII (Rerum Novarum, 1891) равным образом двусмысленной, но все же более открытой социальной доктриной, сколько именно теологическое и экзегетическое движение. Причиной кризиса было «отставание, как тогда говорили, церковной науки от светской культуры и от научных открытий... Поводом же к нему послужило острое столкновение традиционного церковного образования с молодыми религиозными науками, сформировавшимися вне зоны контроля ортодоксальности, а чаще всего и вопреки ей, на базе некоего революционного принципа, в соответствии с которым допускалось применение позитивных методов в той области и к тем текстам, которые до тех пор рассматривались как им не доступные» [Poulat. Р. 135-136].

Будучи связанным с проблемами свободы высшего образования (закон 1875 г.) и созданием пяти католических институтов, модернизм вызвал особенно серьезный кризис во Франции, что в первую очередь было связано с именем Альфреда Луази, ученика католического историка магистра Луи Дюшена, в 1902 г. отлученного от церкви.

В Италии модернистское движение обращено к массам и ведет пропаганду, что в конечном счете направлено против ретроградного воздействия, оказываемого церковью на политическую, интеллектуальную и повседневную жизнь страны. Различные тенденции этого движения в начале XX в. выражают три священника: П. Джованни Семериа (1867-1931), Ромоло Мурри (1870-1944) и основатель христианской демократии историк Эрнесто Буонаиути (1881-1946). Первый из них был сослан, а два других отлучены от церкви. Таким образом, в Италии католическая церковь становится главным препятствием на пути к модернизации общества.

С другой стороны, модернизм, противостоит скорее традиционно му - а применительно к религии точнее будет сказать интегристско му, - чем старинному, обнаруживая при этом целую гамму вариаци и оттенков - например, говорят об аскетическом или о военном модернизме, о полумодернизме, о модернизантизме, - и расширяет сф ру проявления современного.

Наконец, следует сказать, что конечное значение модернизма прекрасно определил Эмиль Пула. В самом католицизме и за его пределами, во всех кругах западного общества, где в той или иной степени ощущалось его влияние, он ограничивает область «относящегося к вере» и расширяет область «относящегося к познанию». Таким образом, понятие «современный» становится пробным камнем фундаментальной перестройки всей сферы знания.

6.1.3. Стиль «модерн»

На словарном - впрочем, необыкновенно важном - уровне можно было бы оспорить возможность причисления к модерну целой совокупности эстетических течений, которые в Европе и в Соединенных Штатах около 1900 г. взяли себе или же получили различные имена и только во Франции назывались Modern Style. Однако в большинстве этих названий повторяется слово «современный», и делается это при помощи ссылок на молодость или новизну -Jugendstil, arte joven, nieuwe Kunst*x, либо упоминается о разрыве, идею которого он в себе содержат: Sezessionstil, style Liberty*2. Наконец эти движен решительным образом заявляют об отказе от академических традиций, о расставании с античной (греко-римской) моделью в искусстве. В известном смысле они изгнали дух античного/современного из и кусства. То, что позднее будет им противостоять, уже не будет возвращением к античному.

Р.-А. Герран83 84 85 выявил в Modern Style и близких к нему течениях второй половины XIX в. двуединую тенденцию, выраженную в борьбе против академизма и в теме «искусство для всех». Таким образом, этот стиль самым тесным образом связан с тремя аспектами промышленной революции: либерализмом, натурализмом и демократией.

В настоящем эссе, которое является размышлением не об искусстве или его истории, а о метаморфозах и значениях антитезы древний (старинный)/современный, будут упомянуты лишь нескольк наиболее значимых эпизодов, образов и принципов. Поскольку врагом была признана античность, которая создавала нечто искусственное, некий шедевр и адресовалась элите, постольку современный стиль должен был быть натуралистическим и черпать вдохновение у природы, где в ущерб прямым и простым преобладают извилистые линии. Его целью станет производство объектов, проникновение в повседневную жизнь и на этом основании - уничтожение барьера между видами искусства высшего и низшего рангов. Наконец, это искусство, которое обращается не к элите, а ко всем, к народу; и оно станет общественным.

Этот стиль зарождается в Англии благодаря усилиям Уильяма Морриса (1834-1896), последователя Рёскина, который хотел изменить убранство home86, начал «декоративную революцию», создал в Лондоне первый магазин декоративных композиций и стоял у истоков дизайнерского искусства.

Благодаря учреждению в 1881 г. журнала «L'Art Moderne» («Современное искусство») именно в Бельгии это движение и оказалось отмеченным знаком современности. И именно в Бельгии раньше всего устанавливается связь между модерном и социальной политикой. Одним из основателей ассоциации «Свободная эстетика», поставившей своей целью распространение новых тенденций, был главный редактор органа Бельгийской рабочей партии газеты «Peuple» Виктор Орта (1861-1947), архитектор, умевший использовать все возможности железа, и создававший здания, которые сам же декорировал и меблировал, один из пионеров социального искусства и проектировщик Maison du Peuple87 в Брюсселе. Именно в Бельгии современное искусство находит архитектора и декоратора Хенри Ван де Велде (1863-1957), который в Веймаре в руководимой им школе -на этом посту его заменит Гропиус - «Баухаус» закладывает основы великого архитектурного искусства XX в.

В Нидерландах Nieuwe Kunst использует всевозможные материалы - дерево, фарфор, серебро - и с помощью новых линий достигает триумфа в оформлении иллюстрированной книги, календарей, афиш.

Во Франции, где столицей стиля арт нуво сначала стал Нанси, с его художниками по стеклу Галье (1816-1804) и братьями Даре, архитектором Виктором Пруве (1858-1943), занимавшимся всеми видами искусства, этот стиль выходит на улицы благодаря усилиям Эктора Гимара (1867-1942), этого «Равашоля88 архитектуры», превратившего станции парижского метро в храмы современного искусства, и плакатиста Альфонса Мухи (1860-1939), в то время как ювелирное искусство и производство золотых и серебряных изделий современный стиль завоевывает при помощи Рене Лалика (1860— 1945) и вместе с Самюэлем Бингом (1838-1905) открывает лавочку, в который продаются предметы в стиле арт нуво.

В Германии, в