Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

свою песню и усилили ее, демонстрируя неподдельный восторг, особенно один соловей, усевшийся на ветвь прямо над головой Франческо[405].

Спустя несколько столетий, на рубеже XVII–XVIII веков, подобного «Влюбленного соловья» запечатлеет в одной из своих клавесинных пьес тезка Ландини Франсуа Куперен — а по соседству на страницах его нотных тетрадей обнаружатся еще и, например, «Жалобные малиновки». В том, что птичье пение стало сквозной темой в истории музыки, пожалуй, нет ничего удивительного — среди всех звуков природы оно едва ли не единственное организовано мелодически (в отличие, скажем, от шума ветра или плеска морских волн). Попытки вокально или инструментально имитировать птичьи трели, как было показано выше, предпринимались еще в античную эпоху; в Новое же и Новейшее время соловьи, помимо Куперена, «поют», например, в трех разных произведениях Генделя, в «Ипполите» Рамо, в Третьей симфонии Бетховена, в музыке Глинки, Мендельсона, Равеля. Не меньшей популярностью среди композиторов пользовалась кукушка, чей характерный «джингл», как правило, воспроизводился с помощью большой или малой терции: классический пример — вторая часть бетховенской Пасторальной, похожую кукушку слышно у Вивальди, в «Снегурочке» Римского-Корсакова и «Карнавале животных» Сен-Санса. А вот Малер в Первой симфонии отошел от канона и заставил птицу куковать в кварту. В XX веке музыкальная орнитология достигла апогея в творчестве Оливье Мессиана: с 14 лет он делал полевые записи птичьего пения и в своих экспедициях добрался даже до Новой Зеландии. Названия многих сочинений, например «Пробуждение птиц» (1953) для фортепиано с оркестром или фортепианный «Каталог птиц» (1956–1958), звучат буквально, но, в отличие от предшественников, Мессиан не просто использовал птичьи трели в иллюстративном смысле, но сформировал на их основе собственный художественный язык, влиятельную музыкальную систему и мировоззрение одновременно:

В часы уныния, когда я особенно ясно осознаю всю бессмысленность своего существования, когда звуки всякой музыки кажутся мне беспомощными, я вспоминаю истинное лицо музыки, забытое в лесах, полях, горах или на морском побережье, — пение птиц. Именно в этом заключается для меня музыка, музыка естественная, безымянная, существующая для удовольствия, для того чтобы встречать восход солнца, очаровывать возлюбленную, развеивать усталость, — прощаясь с отрезком жизни в момент, когда кончается день и наступает вечер…[406]

Оливье Мессиан записывает голоса птиц.

Впрочем, столь ценимая Мессианом естественность далеко не всегда в истории человечества почиталась за добродетель. В трактате Августина «О музыке» приведен диалог учителя и ученика, из которого делается однозначный вывод: пение птиц бессознательно и, следовательно, не может считаться искусством, ибо в основе последнего непременно должно лежать некое проявление разума. В XVII веке английский поэт Ричард Крэшо пишет стихотворение «Музыкальный поединок» о соревновании лютниста с соловьем; судьба последнего оказывается печальной:

Увы, напрасно! Многозвучный звон

Искусных струн лишь миг пытался он

Унять в порыве горестном одним

Простым и чистым голосом своим.

И не сумел, и в скорби опочил,

И смертью пораженье искупил,

И пал на лютню, о достойный, чтоб

(Столь звучно певший!) лечь в столь звучный гроб![407]

Птицы настоящие — и искусственные

А в XVIII веке, на волне изобретательского бума[408], во Франции придумывают диковинное приспособление: «птичий орган», или la serinette. Его можно увидеть на одноименной картине Жана-Батиста Шардена; с помощью хитроумного устройства живых канареек с переменным успехом пытались научить исполнять мелодии, написанные человеком. Это своего рода кульминация долгой и славной истории причудливых музыкальных конструкций-автоматонов, популярных в Западной Европе начиная со Средних веков: в некоторых, кстати, фигурировали и искусственные певчие птицы на пневматическом управлении. Впрочем, если там речь шла всего лишь об имитации птичьего пения, то изобретатели la serinette сделали следующий шаг: они попробовали сменить пернатым репертуар. Человеческие возможности в век Просвещения, по-видимому, казались поистине безграничными — а репутация понятия «естественность», напротив, находилась на историческом минимуме.

И все же запрос на некоторую натуральность в какой-то степени сохранялся даже тогда. Как предполагает в книге «Спетые птицы. Музыка, природа и поэзия позднего Средневековья» Элизабет Эва Лич, «Влюбленные соловьи» и прочие птицы возникли в инструментальной музыке Куперена и других авторов неслучайно:

Хотя автоматоны и олицетворяли триумф человеческого разума и, таким образом, были глубоко «человечны» по своей природе, им, с их жутковатой бойкой механистичностью, определенно недоставало души. И инструменталисты-виртуозы также вызывали у зрителей скорее изумление, чем сопереживание: в описаниях их игры в источниках зачастую использован тот же набор слов, что и в описаниях работы автоматонов, — музыканты характеризуются как своего рода деревянные манекены, приводимые в действие неким механизмом… По-видимому, птичье пение, озвученное в инструментальной музыке этой эпохи, было попыткой позиционировать музыкантов как родственников пернатым песнописцам, заявить, что они не просто хорошо отлаженные машины по производству звуков, но своеобразный биологический вид, естественным свойством которого является «певучесть»[409].

Жан-Батист Шарден. Птичий орган. 1751.

Чем дальше, тем спрос на естественность становился сильнее: если у Крэшо соловей погибал в неравной музыкальной битве с двуногим лютнистом, то в одноименной сказке Андерсена (1843) он за явным преимуществом побеждает подаренную китайскому императору механическую птицу: когда к императору приходит смерть, лишь пение живого соловья оказывается способно заставить ее убраться восвояси. У Стравинского (премьера оперы «Соловей» состоялась в 1914 году) партии автоматона предписан пентатонный звукоряд (дань китайской теме — но и намек на ограниченные возможности механического соловья), тогда как настоящая птица изъясняется виртуозными пассажами в верхнем регистре у сопрано, написанными в семиступенном ладу с его последовательностью тонов и полутонов. Дэвид Ноуэлл Смит в книге «О голосе в поэзии» подытоживает: «Голос соловья более ярок, чем обычный человеческий, и менее предсказуем, нежели пение заводной игрушки, — таково тонально-гармоническое послание Стравинского»[410].

Так или иначе, идея о том, что пение птиц краше, чище и подлиннее любых рукотворных звуков, принадлежит уже романтическому мировоззрению — и в XX век она проникла именно с его подачи. В Средние же века хитроумные устройства-автоматоны имелись едва ли не при каждом уважающем себя королевском дворе — сходным чудом техники, к слову, тогда считался и несколько лучше знакомый нам инструмент: орган. Популярность всех этих причудливых, издающих звуки конструкций ручной работы (о массовом производстве речи еще не было) определялась общей завороженностью разного рода чудесными диковинами и возвращением в мировоззренческий обиход античной системы ценностей — подражание природе и другие игры в имитацию высоко ценились древними греками. Антикизация сознания в позднее Средневековье имела далекоидущие последствия и для следующего, ренессансного периода с его культом учености: отношение к человеку прямо зависело от широты его кругозора и