Умирание искусства - Владимир Вейдле

Вот и я, шутки ради, в ход времени впутал пространство, не запутав этим, однако, свою мысль. Но исканиям центра, в музыке или речи, путаницы не избежать. Где центр сонаты или симфонии? В паузе после медленной части? Середина пути бывает небезразлична, как нам Данте внушает первой строкой первой из своих терцин; но разве “центральность” Чистилища возвышает его по значению над Адом и Раем? А его семнадцатая песнь — центр? — ничуть. Дважды центр? Пустяки: в “Комедии” их не девяносто девять, а сто. Третий акт пятиактной драмы значит нередко больше, чем второй и четвертый, и все ж ничего “центробежного” в движении к развязке нет: бежит к ней от поднятия занавеса вся драма. Но Р.О., подчиняя время пространству и слуху не доверяя, привилегированными считает постройки (вот именно: постройки) с нечетным числом составных частей, пятистрофные стихотворения, например, как четвертый “Сплин” Бодлера, проанализированный им столь же виртуозно и с такой же нечуткостью к поступи стиха, как шекспировский сонет, под тем же знаменем “Поэзия грамматики и грамматика поэзии”. Выделяет он тут среднюю строфу с большим правом, чем стихи 7 и 8 в сонете, но если следить за общим движением речи, которое не менее, тут подчеркнуто, чем у Шекспира, то строфа эта все-таки лишь завершает натиск первых двух, после чего меняется и само это движенье, и звук его, и его смысл, так что подлинное членение времени или потока будет здесь 12+8, как оно было в сонете 12+2. Рядом с ним все “оппозиции” (четных строф нечетным или другие) отступают во всяком случае на второй план. Что же до грамматических “оппозиций” и в этих двух анализах и во всех других того же автора, то приходится о них сказать, что кажутся они натяжкой даже там, где нет сомнений в фактическом их наличии.

Грамматика, быть может, и поэтична, но едва ли ее поэзия есть и поэзия поэзии, а грамматика поэзии с грамматикой языка отнюдь не совпадает, хоть без нее и не может обойтись. Но доказать бывает нелегко, что верное несущественно. Научно этого доказать (как в технологии, механике) и совсем нельзя; нельзя существенного для поэзии взвесить на к.-н. весах. Ограничусь поэтому критикой неверного; и еще, “Сплина” не покидая, замечу, что в “Микроскопии” его позабавила меня одна подробность. Вот что значит слава, подумал я, читая по-французски эту статью. Ни редактор журнала, где она впервые появилась, ни редакторы книги “Вопросы поэтики” (в серии книг под тройным ученым редакторством), куда она вошла среди многих других, не исправили ошибки, для каждого французского литератора, а то и школьника (недавних времен) совершенно очевидной. В начале этой статьи (стр. 421 книги) Р.О. ссылается на знаменитое стихотворение Верлена “Искусство поэзии” (74-го, кстати сказать, года, а не 82-го, как он пишет, хотя впервые напечатано оно и было в 82-м). Увещание он оттуда приводит — предпочитать нечетное четному, полагая, что оно относится к числу строф или вообще крупных артикуляций поэтического целого. На самом деле, хоть в стихотворении и девять строф, а не восемь или десять, относится оно к его размеру. Написал его Верлен редким у него (и вообще) размером: девятисложником (да еще не на три равных части поделенным, 3+3+3, а на две неравных 4+5); “девятистопным” называет он этот стих — неверно, но для французов привычно — в письме к приятелю, Валаду; “Нечет” это самое и есть. Достаточно вспомнить начало:

De la musique avante toute chose,Et pour cela prйfиre 1’ImpairPlus vague et plus soluble dans 1’air,Sans rien en lui qui pиse ou qui pose

— третью строчку (ox как невпопад) процитировал сам Р.О., — чтобы понять, что имеет поэт в виду нечто вполне противоположное той сугубо устойчивой, центрированной — а потому нечетности и требующей — симметрии, отнюдь не валкой, не зыбкой, не “растворимой в воздухе”.

Но вернемся к шекспировскому сонету. Боюсь, что и он неуслышанным остался в своем ритме, при всей старательности метрического анализа. Цезуры, как мы видели — вот именно: видели больше, чем слышали, — в его стихах, не те, начиная с восьмого, как до восьмого. Но что такое цезура? Если она реально ощущаемая в чтении стиха пауза (чем бы ни было вызвано, кроме произвола чтеца, такое ощущение), то в третьем и четвертом стихе паузы на месте цезур ощущаются, но ровно в той же мере, как две другие паузы в третьем и три другие в четвертом, так что можно было бы тремя черточками пометить остановки в одном и четырьмя в другом. В десятом стихе ни одной остановки нет, цезура тут фиктивна; как фиктивна вторая цезура в стихах 8 и 14, но не 11 и 13. Последний стих (и с меньшим правом предпоследний) можно рассматривать, впрочем, — на это указывает и сам Р.О. в конце своего анализа — как разделенный кратчайшими паузами на пять частей. Остановка после третьей стопы в стихах 8 и 10 повредила бы смыслу и движению стиха. В такого рода случаях цезура становится фикцией, как метр по отношению к реальному ритму стихотворения, когда отсутствует ударение, предусмотренное им, или (реже) когда присутствует ударение, им не предусмотренное. Цезура и должна считаться элементом метра, а не ритма. Фиктивность и ее, и метра закономерна; но поэтическая реальность принадлежит паузе, а не цезуре, ритму, а не метру. Метр не враждебен ритму; он его опора. Но жизнь стихотворения — его ритм, и это недостаточно было учтено обоими истолкователями 129-го сонета. Особенно тут досадно (или показательно), что неучтенной осталась особливость третьего и четвертого стихов; мнимаяих изоморфность по сравнению с соседними стихами сошла за подлинную; изометричность принята была за изоритмичность. А ведь ритм перечисления, в этих строчках, создает нагнетание, благодаря которому получается, вопреки нормальным значениям прилагательных, нарастание их звукосмысла. Казалось бы, “убийственный” и “кровавый” сильнее обвинения, чем “жестокий” или “ненадежный”, а получается наоборот. Ничего не поделаешь: получается; и один новейший толкователь всего лишь доказал свою глухоту к стихам, когда обвинил Шекспира в том, что это not to trust допустил он тут, на вершине подъема, только ради рифмы. Р.О. порицает толкователя (стр. 31), но ведь и сам он не объяснил, чему именно эта невершина обязана тем, что стала все-таки не срывом, а вершиной. Он правильно указывает на скопления согласных (стр. 22); но это скрежещущее крещендо четвертой строки (после более барабанного третьей) все-таки лишь инструментует ритмико-мелодический, к девятому валу (буквально) рвущийся прибой, который “ненадежность” (или нельзя, мол, ему доверять) только и наделяет новой, загадочной кульминационной злостностью и которого метрический анализ не уловил, уловить не мог.

Тематической или общесмысловой интерпретации сонета Р. О. большого внимания не уделяет; он ставил себе другие задачи: “словесное искусство” Шекспира (как в заголовке сказано) по этому образцу на свой лад изучал, предполагая, боюсь, что, чем больше “структур”, тем выше искусство. Только пересказ и несколько беглых замечаний относятся к такому предварительному или элементарному, если угодно, изъяснению, но отнюдь не факультативному, — более необходимому даже, чем все другие. Существенны тут, для понимания сонета в целом, лишь два пункта. Оба эти истолкования — первой его строки и последней, — с которыми согласен, к удивлению моему, и Ричардс, представляются мне полностью неверными.

В первом стихе два главных его слова, “дух” и “стыд”, истолковываются Р.О.Якобсоном — первое как vital power (mind and semen), а второе как shame (chastity and genitalia). Оба истолкования следуют нынешней моде непременно искать у Шекспира словоупотреблений, свойственных его времени и с тех пор исчезнувших. Это во многих случаях помогает делу, но в иных может ему и повредить. Довер Уилсон, весьма авторитетный “шекспиролог”, тоже в кэмбриджском издании приравнивает “дух” “жизненной силе” и цитирует превосходного прежнего комментатора, Бичинга, указавшего еще в 1904 году, что первые два слова сонета — технический термин елизаветинской медицины, означающий расход жизненных сил. Но при чем тут медицина? И что такое “жизненные силы”? Если это, как полагает Р.О., силы умственные вместе с сексуальными, то сексуальные, сами по себе, стыда не знают, и рассудку он тоже незнаком, а каким образом “стыд” одновременно может тут значить “гениталии” и “целомудрие” остается для меня загадкой. Познание добра и зла (а не просто знание или мышление) научило, правда, Адама и Еву “прикрывать стыд”, но сонет, без сомнения, имеет в виду испытанный стыд, а не прикрытый или неприкрытый. Да и чем бы “жизненным” мы духа не заменяли, до чего слабеет в таком понимании — или попросту исчезает — антитеза, образующая стержень первого стиха и обосновывающая горечь и бурю всех дальнейших. С таким нищенским его истолкованием, придающим сонету лекарски-дидактический смысл, пришлось бы согласиться, только если бы доказано было, что в те времена слово “дух” свое исконное значение начисто утратило, чего никто не докажет, потому что это совершенная неправда. Если не дух растратился в постыдном и опустошающем влеченье плоти, стоило ли огород городить? Или эти взволнованные стихи — лишь увещанье тратить “жизненные силы” с благоразумной осторожностью?