Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

The Legacy of the Postmodern//Postmodernism: What Moment?/Goulimari P. (ed.). Manchester: Manchester University Press, 2007. P. 16-18.

81

См.: Gibson W. Mona Lisa Overdrive. New York: Bantam Books, 1988 (рус. пер. см. в: Гибсон У. Мона Лиза овердрайв. М.: Terra Fantastica, ACT, 1999). Здесь уместно пожалеть о том, что в этой книге нет главы о киберпанке, ведь, с точки зрения многих из нас, это высшее литературное выражение если не постмодернизма, то позднего капитализма.

82

Клас Олденбург (род. 1929), американский скульптор шведского происхождения, создатель объектов поп-арта, представляющих предметы массового потребления огромной величины — Прим. ред.

83

Bonito Oliva A. The Italian Trans-avantgarde. Milan: Giancarlo Politi Editore, 1980.

84

Майкл Спикс подробно развивает этот момент в своей диссертации «Перемоделирование постмодернизма(ов): архитектура, философия, литература» («Remodelling Postmodernism(s): Architecture, Philosophy, Literature»).

85

Так, предложенный Йостом Хермандом исчерпывающий перечень культуры шестидесятых (см.: Hermand J. Pop, oder die These vom Ende der Kunst//Stile, Ismen, Etiketten. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978) заранее покрывает практически все формальные новации так называемого постмодерна.

86

См.: Jameson F. The Political Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 95-98.

87

Ср. слова Жака Деррида: «Каждый раз, когда в текстах, в которых речь идет о литературе и философии, мне попадается это выражение „поздний капитализм“, мне ясно, что догматическое или стереотипическое утверждение заменило собой аналитическое доказательство» (Derrida J. Some Questions and Responses//N. Fabb, D. Attridge, A. Durant, C. MacCabe (eds). The Linguistics of Writing. New York: Methuen, 1987. P. 254.

88

См. мою работу: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. London: Verso, 1990; эта тема заслуживает более внимательного изучения. Пока я нашел лишь несколько косвенных ссылок на нее, если не считать следующих работ: Marramao G. Political Economy and Critical Theory//Telos. 1974. No. 24; Dubiel H. Theory and Politics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985.

89

См., например: Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов//Сочинения. Издание второе. М.: Издательство политической литературы, 1968. Т. 46. Ч. 1. С. 45-46, 71-72, 227.

90

Концепций и версий становится все больше, из них я бы рекомендовал следующие: Harvey D. The Condition of Postmodernity. Oxford: Wiley-Blackwell, 1989; Rojo A. B. La Isla que se repite. Hanover, N. H.: Ediciones del Norte, 1990; Soja E. Postmodern Geographies. London: Verso, 1989; Gitlin T. Hip-Deep in Postmodernism// New York Times Book Review. Nov. 6, 1988. P. 1; Connor S. Postmodernist Culture. Oxford: Basil Blackwell, 1989.

91

В другой работе, связанной с данной (см. выше сноску 7), я, как сказал бы Хейден Уайт, «почувствовал возможным для себя» использовать немецкий термин «Spätmarxismus» [поздний марксизм] для обозначения марксизма того рода, что пришелся бы впору новой системе.

92

Разрез (фр.) — Прим. ред.

93

Авторы (фр.). См. сноску 1 на с. 197. — Прим. ред.

94

Вентури Р., Браун Д. С., Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса: Забытый символизм архитектурной формы. М.: Strelka Press, 2015.

95

Оригинальность первопроходческой работы Чарльза Дженкинса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) состоит в едва ли не диалектическом сочетании постмодернистской архитектуры и семиотики определенного типа, причем обращение к одному должно оправдать наличие другого. Семиотика подходит для анализа новейшей архитектуры в силу популизма последней, который передает знаки и сообщения пространственной «публике читателей», в отличие от монументальности высокого модерна. Тогда как сама новейшая архитектура утверждается, поскольку она доступна для семиотического анализа и тем самым доказывает то, что является самостоятельным эстетическим предметом (а не трансэстетическими конструктами высокого модерна). Следовательно, здесь эстетика подкрепляет идеологию коммуникации (которая будет подробнее рассмотрена в следующей главе), и наоборот. Помимо многих важных работ Дженкса см. также: Klotz H. History of Postmodern Architecture. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1988; Portoghesi P. P. After Modern Architecture. New York: Rizzoli International Publications Inc., 1982.

96

Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический Проект, 2008. С. 117, 119, 121.

97

Ceserani R. Quelle scarpe di Andy Warhol//II Manifesto, June 1989.

98

Stang R. Edvard Munch. New York: Abbeville Press, 1979. P. 90.

99

Здесь наступает момент разобраться с важной проблемой перевода и сказать, почему, с моей точки зрения, понятие постмодернистской пространственности не является несовместимым с влиятельной концепцией Йозефа Франка, приписывающей по существу «пространственную форму» высокому модернизму. Сейчас, глядя в прошлое, можно сказать, что описывает он не что иное, как призвание модернистского произведения изобрести своего рода пространственную мнемонику, напоминающую «Искусство памяти» Фрэнсиса Йейтса — «тотализирующую» конструкцию в более строгом смысле стигматизированного автономного произведения, посредством которого частное каким-то образом включает комплекс ретенций и протенций, связывающих высказывание или какую-то деталь с Идеей самой тотальной формы. Адорно приводит слова дирижера Альфреда Лоренца о Вагнере, подразумевающие то же самое: «Если вы полностью овладели великим произведением во всех его подробностях, бывает, что вы испытываете моменты, когда ваше сознание времени внезапно исчезает и кажется, что все произведение является, можно сказать, „пространственным“, то есть таким, что все его части присутствуют в разуме одновременно и в полной точности» (W 36/33). Однако такая мнемоническая пространственность никогда не могла бы охарактеризовать постмодернистские тексты, в которых «тотальности» избегают едва ли не по определению. Модернистская пространственная форма Франка имеет поэтому характер синекдохи, но не стоит даже и начинать использовать термин «метонимия» применительно к постмодернистской всеобщей урбанизации, не говоря уже о его номинализме «здесь-и-сейчас».

100

Больше о 50-х годах см. в главе 9.

101

Второй тематический парк Диснея, построенный в 1982 г. в Орландо. ЕРСОТ — это акроним от Experimental Prototype Community of Tomorrow (Экспериментальный прототип сообщества будущего. — Прим. ред.

102

См. также главу «Art Deco» в моей работе: Jameson