Театр. Том 2 - Пьер Корнель

противопоставил здесь политическим дельцам иных героев, носителей положительного начала. Вместе с тем герои трагедии не лишены привлекательных человеческих черт. Тут и столь понятная оскорбленная ревность Аристии, и слабость Помпея, продолжающего любить жену, но беспрекословно подчиняющегося Сулле, и колебания Сертория, раздумывающего о браке с молодой красавицей. Да, в героях пьесы есть одержимость властью, но нет уже порожденных этим необузданных, яростных страстей, толкающих их на любое преступление.

Но вот на что обратим внимание. Герои трагедии «Гораций» были жертвами долга, герои «Помпея» — превратностей гражданских междоусобиц, герои «Родогуны» — бесконтрольных темных страстей. Герой «Сертория» гибнет не потому, что он преступил человеческие законы, не потому, что подчинился неумолимому долгу. Он — в известной мере жертва провидения (как и Софонисба). Да, гражданская война создает такие ситуации, когда любой выбор, любое решение оказываются наихудшими. Но дело не только в гражданской войне. В последних политических трагедиях Корнеля недаром на первом плане состарившиеся герои — Серторий, Сифакс («Софонисба»), Гальба («Оттон»). Скептицизм писателя со всей очевидностью трансформируется в пессимизм. Великие характеры, как мощные, но обветшавшие дубы, валятся под ударами истории. В последних пьесах Корнеля наряду с изображением азартной борьбы за власть появляется — в отдельных репликах и признаниях героев — и осознание тщетности этой борьбы. То, что раньше было смыслом жизни героев, стало для них тяжелой обузой. Герои устали.

В 60-е годы и в начале 70-х деятельность Корнеля не ограничивается созданием рассмотренного цикла политических трагедий. Отметим в эти годы его сотрудничество с Мольером, труппа которого ставит несколько корнелевских пьес («Сид», «Гораций», «Цинна», «Помпей», «Лжец», «Родогуна», «Ираклий», «Никомед», «Серторий», «Атилла», «Тит и Береника»; три последние — премьеры). Два драматурга создают совместно трагикомедию-балет «Психея» (1671).

Писателю пришлось учитывать и определенное изменение театральных вкусов, в частности в связи с появлением двух ярких творческих индивидуальностей, Филиппа Кино и Жана Расина, которые стремились сказать свое слово, создав трагедию нового типа. Если Кино был автором внешне блестящих, но поверхностных трагедий на любовные сюжеты, то Расин оказался подлинно великим писателем, открывшим новую страницу в развитии французской драматургии.

Здесь нет нужды давать характеристику расиновскому театру, но нужно отметить, что молодой соперник оказал известное влияние на Корнеля, впрочем, меньшее, чем принято думать.

Неудачи некоторых пьес Корнеля конца 60-х и начала 70-х годов объясняются его попытками соперничать с Расином в жанре, ему совершенно несвойственном, — в жанре лирической трагедии. Это чувствуется в «Агесилае» (1666), в «Пульхерии» (1672), но особенно — в «Тите и Беренике» (1670), пьесе, поставленной почти одновременно с трагедией Расина, написанной на тот же самый сюжет. В пьесе Корнеля нет близкой ему острой политической проблематики, нет коварной и кровавой борьбы за власть. Здесь никто не гибнет. Просто император Тит во имя высоких, государственных интересов готов отказаться от своей возлюбленной Береники и предпочесть ей Домицию, хотя ее страстно любит брат императора Домициан. Домиция и Домициан явно выдвигаются в пьесе на первый план. Их задача — заставить императора отказаться от своего намерения и найти в этом поддержку у сената. Домициан пробуждает в брате ревность, делая вид, что сам влюблен в Беренику. А когда этот маневр удается, когда Тит отказывается от Домиции и предлагает руку иудейской царевне, та отвергает его, оставляя безутешным. Как видим, политические мотивы играют все-таки некоторую роль в этой пьесе, но трагедии из нее не получилось (в отличие от замечательной пьесы Расина). Впрочем, Корнель и не писал трагедии, он определил жанр «Тита и Береники» как «героическую комедию».

8

После двухлетнего перерыва, в декабре 1674 года, Корнель поставил в «Бургундском отеле» свою новую трагедию, на этот раз последнюю. Называлась она «Сурена, парфянский полководец». И в этой трагедии много говорилось о политике, о монаршей власти. Но никогда еще, пожалуй, не говорилось с такой откровенной горечью. Как и в других своих поздних пьесах, Корнель здесь свободен от былых монархических иллюзий, но никогда еще утрата этих иллюзий не вызывала у писателя такого всплеска пессимизма, тоски о жизни и о любви.

Пьеса написана именно о любви, побеждающей препятствия, не идущей на компромиссы, любви до гроба и за его пределом. Носителями такой концепции любовного чувства оказываются в трагедии сам Сурена, его сестра Пальмира и возлюбленная Эвридика. Они признают и принимают верховные законы любви с тем большей убежденностью и страстью, что прекрасно сознают как несбыточность счастья, так и иллюзорность мечтаний о посмертной славе. Мотив этот не раз возникает в пьесе; с особой лирической силой и одновременно задушевностью он выражен в реплике главного героя в первом действии, реплике, которую можно воспринять как законченное стихотворение:

«Пусть все умрет со мной! В могиле не равно ли,

Чьи ноги топчут прах покинутой юдоли?

Деяньям правнуков дано ли превозмочь

Великих пращуров вовек немую ночь,

Дано ли возвратить им благодать дыханья?

А все их подвиги, все дивные деянья

Потомки, может быть, сочтут за лишний труд

И, слабосильные, бесславно проживут.

Пустые вымыслы, бесплодные надежды!

Все кончится для нас, едва сомкнутся вежды.

Стократно предпочту миг радости земной

Подобной вечности, холодной и пустой!»

Положительным героям трагедии однозначно противостоят ее отрицательные персонажи. Это парфянский царь Ород и его сын Пакор. Пьесу можно было бы истолковать как еще одно антимонархическое, тираноборческое произведение Корнеля. И хотя эти мотивы бесспорно есть в «Сурене», пафос трагедии совсем в другом. Да и Ород с сыном оказываются здесь своеобразными жертвами, жертвами своего высокого положения. Красноречивы в этом отношении признания парфянского царя:

«Мы слепы к красоте, для нежности закрыты,

Лишь государство в счет, тревожит лишь оно,

А думать о любви владыкам не дано».

Так антигуманная сфера государственных интересов засасывает в свою орбиту и власть имущих. Это особенно наглядно показано писателем на примере Пакора. Юноша еще совсем недавно искренне и чисто любил Пальмиру, но вот на шахматной доске политики складывается новая позиция, и Пакор тут же забывает о своем былом чувстве. Он, столь приверженный власти, не может не считаться с новыми обстоятельствами, с тем, что парфянский владыка решил расстроить брак Сурены с Эвридикой. Пальмира не хочет бороться за свою любовь, пасуя перед высшими интересами, которыми теперь руководствуется ее былой возлюбленный («…кто столь высокороден, тот менее других в деяниях свободен. Державы интерес ему всего важней, он сердцу замолчать велит в угоду ей»). Весь образ Пальмиры