Художники - Савва Дангулов

По крайней мере, прежде чем показать нам свои работы, Ковач явила нам это удивительное дерево. Она стояла перед ним, маленькая, взметнув маленькие руки, точно говоря: «Видели вы подобное? Я не видела!» Ничего суеверного в этом не было, но изумление было.

Однако что оно могло родить, это изумление?

Ковач подвела нас к своеобразному сосуду, который издали выглядел котлом, какой берет партия геологов, отправляясь в поход, партия немалая. Ковач протянула руку к «котлу» и извлекла оттуда крохотную скульптурку женщины, склонившейся над больным ребенком. Я сказал, что нечто подобное видел в ее музее в Сентендре, — она ответила, что это другое. Потом она добыла из «котла» фигурку пастушка, окруженного овцами. Потом... Мы заглянули в «котел» и были поражены виденным: маленькие скульптурки, слепленные быстрой, умной и умелой рукой с той мерой умения и изящества, которая делает каждую произведением искусства, доверху заполняли сосуд. Казалось, они были в сосуд насыпаны — торчали воздетые руки, сутулились спины, кричали отверстые уста, глиняные фигурки лежали ниц. Одним словом, это была картина катастрофы в стране лилипутов — все было очень миниатюрным и очень трагичным.

— Однако что это?

— Моя записная книжка... Прежде я рисовала, теперь я прямо леплю.

Да, «котел», как записная книжка, собрал все виденное, пережитое, явившееся в мыслях и мечтаниях, наяву и, быть может, во сне. Это была в своем роде человеческая комедия, чьи многочисленные персонажи вдруг обрели плоть и волей художника были ссыпаны в «котел», который вдруг стал выше неба, вместив такое, что было в бесчисленное множество раз больше его физических размеров, — короче, совершилось чудо. А виновница этого чуда — маленькая женщина, одетая в опрятные, почти детские джинсы, в аккуратных туфельках, тоже почти детских, улыбаясь смотрела на то, что она тут наколдовала и, пожалуй, заколдовала. Этих человечков, ссыпанных и котел, надо было еще расколдовать и определить на то самое место, где им надлежит обрести свое лицо и явить истинную суть.

Тут, в мастерской Ковач, мы увидели нечто такое, что не видели прежде: в своем роде полотна в глине — многофигурные композиции, в создании которых нам открылась еще одна сторона дарования скульптора: умение мыслить масштабно, строить сложный сюжет, видеть все грани явления, а кстати и видеть перспективу, пространственную и, пожалуй, временную.

Ковач показала нам такое полотно, которое предназначено для Дворца культуры нового венгерского города. В этой композиции и своеобычность города, и его история, и то особое, что свойственно существу его, строю обычаев и традиций, быть может, психологии. Кажется, что Ковач пристально наблюдала город, подсмотрев и ухватив такое, что дарит художнику мысль и наблюдательность. Конечно, в цепи тех эпизодов, которые воссоздает композиция, есть мотивы разные, вплоть до производственных, но есть и сокровенное: встреча юных сердец, восторг молодости, отвага и смятение первого чувства и первого признания. Иначе говоря, есть то вечное, определенное сутью человеческого бытия, что всегда влекло Ковач и в чем она была всегда сильна.

Все виденное нами как бы подводило нас к восприятию наиболее монументальной и многосложной работы Ковач, которую она сделала для международного форума науки и культуры в итальянском городе Турине и которая аллегорически воссоздает историю человечества. Воспоминания о работе над этой композицией и теперь способны заставить Ковач пережить волнение немалое.

— Не помню иной работы, которая бы вызвала у меня такое напряжение сил. Вначале я работала по восемь часов ежедневно, потом с утра до вечера, потом день и ночь...

Ковач как бы обратилась взглядом к истокам большой реки, именуемой историей человечества, и, обратив взгляд вперед, увидела эту реку на всем ее трудном пути. Но вот что знаменательно: у этой истории, как ее узрела Ковач, есть зачин, ее первая глава, эпизод изначальный: гончар-мудрец, романтик и работяга, со своим нехитрым станком, обкатывающий глиняное чудо. Адам и Ева у Ковач появились позже гончара. Такое впечатление, что их слепил на своем немудреном ставке гончар. Иначе говоря, Ковач как бы говорит нам, не тая улыбки: если и был бог, то он должен был быть гончаром... Наверно, философия того большого, что есть искусство Ковач, где-то здесь.

...Да, есть пора весны, заповедная. Вдруг солнце гонит прочь зимнее ненастье, и совершается великий обряд преображения. Счастлив художник, которому удается подсмотреть это в природе ж людях.

ДЗАВАТТИНИ

Все началось еще в самолете. Он летел уже над Италией. Чем-то ее ландшафт был похож на Италию, какую мы запомнили по ивановским полотнам. Какой-то особой округлостью холмов. И округлостью линий. И блеском зелени. И самим светом, который добела высветлил землю и напитал облака — этакие белые линии, занесенные в поднебесье.

— В России думают, что я кинорежиссер, — сказал наш друг Чезаре Дзаваттини и так взвил руку, что человек, сидящий в самолетном кресле рядом, вздрогнул. — Поймите, что это заблуждение! Я — писатель... Именно как писатель я жду вас на Санта-Анджела Меричи, сорок... Кстати, будете у меня, не забудьте взглянуть на новую церковь Санта-Анджела, это против моего дома.

С этим наш самолет и приземлился в Риме. А на другой день вечером я уже шел по улице Санта-Анджела Меричи, направляясь к Дзаваттини, и, разумеется, не минул новую церковку, стоящую в начале улицы, на холме. Наверно, с той далекой поры, как вечный город утвердился на Тибре, церковная архитектура не претерпела таких изменений, какие испытала она в последние пятнадцать лет. Это восприняла и римская церковь на холме Санта-Анджела. Островерхий шатер церкви похож на шестигранный фаберовский карандаш, толстый и тщательно оструганный. Впрочем, в этом сравнении нет иронии — архитектура церкви проста, необычна и по-своему эффектна. Я сказал об этом Дзаваттини, когда, перейдя улицу и спустившись с холма, очутился в его квартире.

— Как условились, сегодня мы будем говорить о литературе. Кстати, я пригласил Биджаретти, автора «Конгресса», — осторожно прервал меня Дзаваттини и отложил большую колонковую кисть, которую держал. — Хочу сымпровизировать несколько этюдов на мотив трех цветов итальянского флага, — произнес он, заметив, что кисть в ого руке обратила и мое внимание. — Когда на палитре все краски, легко быть мастером, а вот когда всего три...

— Способность ограничить себя — это и есть умение?

— Способность малыми средствами достичь большого, — уточнил он.

На длинном столе, чем-то похожем на верстак, лежали только что написанные этюды. Вероятно, то, что я увидел, было плодом упорной импровизации — краски как бы множились под рукой художника, при атом не смешиваясь и не дробясь.

— Так это же и есть... самоограничение! — воскликнул Дзаваттини и его рука описала полукруг и оказалась где-то на уровне плеч. — Впрочем, я могу подтвердить эту истину и более убедительно... Вот!

Сейчас мы стояли в комнате сумеречной и небольшой, стены которой были выложены картинами, как прямоугольными плитами. Здесь было так мало света, а ряды картин и их размеры были настолько правильны, что комната была похожа больше на церковку, может, ее алтарь, а может, притвор.

— Заметьте — ни одна картина не превышает размеров почтовой открытки! — произнес Дзаваттини и включил свет. Включил и ощутимо затих.

То, что я увидел, немало заинтересовало меня. Я стоял посреди картинной галереи, посреди знаменитой галереи Дзаваттини. Собственно, галерея занимала две комнаты, пожалуй, небольших, однако при желании ее можно было бы расположить во дворце не меньшем, чем Вилла Боргезе. Точно проспект-альбом, умещающийся на ладони, галерея Дзаваттини собрала на непросторных стенах первоклассные имена. Впрочем, сравнение с альбомом условно: даже хороший альбом мог быть всего лишь собранием репродукций, галерея Дзаваттини — оригиналов.

Однако не голословно ли все сказанное? Что собой представляет коллекция, если говорить о ее реальных ценностях? В ней два раздела. В первом жанровые сюжеты, пейзажи, абстрактные импровизации. Все того же размера почтовой открытки. Говорят, писатель, пишущий большую прозу, тренирует умение в работе над маленьким рассказом. Умение строить сюжет, расходовать слово. Так и здесь. Размер миниатюры не сковал мастера. Более того — этот размер как бы высвободил силы, которые в художнике были сокрыты. Здесь много прекрасных вещей, самостоятельных, цельных. Но все, что собрано здесь, как мне кажется, понимается лучше, если эти миниатюры соотнести с тем, что предстоит увидеть в соседней комнате.

Там — автопортреты. Триста автопортретов. Гуттузо, Манцу, Ривера, Леви, Сикейрос, Рене Клер... да возможно ли перечислить всех? И вот что интересно: среди тех трехсот, которые я видел, нет портретов-«отписок», портретов, сделанных наспех. Психологически это объяснимо. Дело не только в том, что почти все портреты писались специально для галереи Дзаваттини и не могли быть написаны посредственно. Более существенно, что это были автопортреты, а у истинного художника это всегда итог труда и раздумий. Поэтому не случайно, что галерея портретов богата подлинными шедеврами. И еще одно, на мой взгляд существенное. Есть такое мнение: «Ищи, но не уходи от суда природы». Наверно, нигде власть этого судьи не простирается так далеко, как в жанре портрета и еще в большей мере — автопортрета. Здесь природа — сам лик художника. Он, этот лик, требует точности много большей, чем все натурщики художника, вместе взятые. Как ни заманчива перспектива пренебречь этим правилом, галерея Дзаваттини свидетельствует, что даже в наш вольный век на это отваживаются не многие. Разумеется, в галерее Дзаваттини много формальных портретов, но это та разновидность современного модерна, который пожелал остаться подданным природы. Наверно, интересно было соотнести автопортреты, написанные для галереи, с миниатюрами, хранящимися в соседней комнате. Выводы, которые при этом можно было сделать, поучительны и профессионально, и человечески. Так или иначе, а галерея и в этом отношении является уникальной.