Языки культуры - Александр Михайлов

Этот отзыв знаменателен; пять лет между созданием и публикацией «Венецианских эпиграмм» оказались довольно значительным сроком — появилось целое поколение, уже успевшее усвоить начатки новой гетевской римской классической эстетики, которое могло уже и критиковать и «оправдывать» Гёте — отчасти же и растрачивать завоеванное им. А достигнутое было столь обширным и смелым, что никак невозможно было ожидать, что современники немедленно усвоят и одобрят все созданное. И более того, до сих пор «Римские элегии» и для читателей и для исследователей остаются сложным, смелым и недостаточно привлекательным сочинением. Глубина запечатленного в них достигнута за счет широты немедленного воздействия. В восприятии последующих поколений на передний план выходит в них как раз обратное тому, ради чего они были задуманы, — отвлеченная «литературность», произведение как текст.

«Римские элегии» Гёте в самом буквальном смысле слова стоят на рубеже гигантских исторических эпох, на которые открывают вид. Отсюда многомерность элегий, как бы перегружающая поэтический текст, и отсюда же слияние в классической форме того разнородного, что утверждает в поэтическом тексте Гёте свое единство. Вот основные моменты такой сливающейся в единое поэтическое созерцание многомерности.

Первый из них — история как пространство бытия, о каком мечтает поэт. Он призывает в помощь себе не Музу, а камни города Рима, — они должны начать говорить и диктовать ему стихи; в них находит вдохновение поэт, для которого быть в Риме — значит приобщиться к подлинному миру античной древности, причем «Рим» в сознании Гёте замещает еще и «Афины» — исток и средоточие классического духа [757] . Взывая к камням, поэт скоро переносится на классическую почву — это мир красоты и вместе с тем мир раскованного, вольного существования, в котором все уравновешено и все пронизано ощущением жизненной полноты. Гёте находился под впечатлением и под влиянием «триумвиров» элегического жанра (по выражению гуманиста Скалигера) — Катулла, Тибулла, Проперция, а элегии Проперция не чуждо направление взгляда в глубь истории:

Странник, смотри: этот Рим, что раскинулся здесь перед нами,

Был до Энея холмом, густо поросшим травой.

На Палатине, где храм возвышается Феба Морского,

Прежде изгнанник Эвандр пас лишь коров да быков.

Не воздвигались тогда, как теперь, золоченые храмы:

Было не стыдно богам глиняным в хижинах жить… [758] .

У Гёте элегические печаль и сожаление об ушедшем в прошлое замещается дерзким перелетом временных границ: мечта и пребывание сливаются, и царство красоты реально. Живя в Риме, Гёте пренебрегает Римом XVIII в. — он живет среди идеальной красоты жизни Рима древнего, среди ее отблесков и отражений. А это значит — и среди красоты греческой жизни, коль скоро Рим служил мостом в Аттику и означал Афины. Отсюда антихристианская настроенность Гёте, которой он дает выход в резком выпаде 66-й «Венецианской эпиграммы», чудом пропущенной берлинской цензурой [759] .

В «Римских элегиях» незримо присутствует дух лессинговской статьи «Как изображали древние Смерть» (1769), а статья эта заканчивалась словами: «Лишь ложно понятая религия может удалять нас от прекрасного, и доказательством истинной, верно понятой религии служит то, что она повсюду возвращает нас к красоте» [760] . Не случайно современники Гёте не сговариваясь видели в нем «язычника» [761] , — иной раз даже и «греческого бога» [762] , — не случайно сам Гёте называл себя «язычником» [763] ; такое гетевское «язычество» могло вызывать у его современников иронию, испуг, решительное осуждение, — во всяком случае оно есть знак существования на исторической грани, на водоразделе времен, трудном для своего освоения и человеком и поэтом.

Второй момент — это пластичность гетевского видения, и, шире, восприятия мира. Для Гёте перелет в классическую древность не означал того романтического пренебрежения окружающей действительностью, которую поэт-романтик покидает как бы во сне. Гёте от этого далек — реальные контуры жизни для него нечто несокрушимое, зато не все мосты между прошлым и настоящим сожжены, но есть такая идеальность, которая не умирает, а всегда остается вместе с человечеством; золотой век — не просто в отдаленном прошлом, но он и неумирающая возможность, осуществляющаяся посреди самой реальности. На почве такой осуществляющейся возможности вырастает, на основаниях классического мировидения, новая жизнь и новая классическая поэзия. Живой символ идеальности — прекрасное человеческое тело, одновременно плоть и скульптурная пластика.

Вот строки «Римских элегий», заключающие в этом отношении смысловую кульминацию всего произведения:

Мраморы только теперь я постиг: помогло мне сравненье;

Учится глаз осязать, учится видеть рука.

Пластика тела, которая видится, и ощущается, и переживается всеми чувствами, переживается и плотски и метафизически, — эта пластика символизирует закон целого мира, с которого стерты случайные черты. Пластично тело, пластично видение, пластичны образы — пластично должно быть слово поэта, перерастающее в живое наглядное созерцание. Само человечество должно воплощать в себе такую пластику:

…Древний мир не ветшал, когда жили эти счастливцы;

Счастлив будь — и тогда древность в тебе оживет.

(XIII, 21–22; ВА 1, 176)

Пластика — не вообще красота, а красота объемная, скульптурная: телесная, плотская, полнокровная, пронизываемая всеобъемлющей любовью, в которой не остыли желание, вожделение, жажда обладания. Такая красота не воспринимается только глазами, на дистанции, но она требует для своего созерцания всего тела и всех чувств: нужно уметь видеть рукой [764] . Эстетическим предшественником Гёте стал Гер дер, который в трактате «Пластика» (1778) показал, какую роль в восприятии скульптуры играет не только зрение, но и осязание. Историк античного искусства, очевидно, прав, ког да утверждает, что Гёте был единственным, кто в те годы был способен воспринять такие идеи Гердера [765] .

Гёте был в состоянии вдохнуть вторую жизнь и в представления Винкельмана, и в идеи Гердера, — у них, в их восприятии, античная пластика уже начинает оживать на глазах, словно статуя у Пигмалиона, но еще лежит на ней след отвлеченности, абстрактных ученых, «антикварных» штудий. Август Ланген показал, как совсем молодой Гёте подхватывает на лету гердеровскую мысль о первенстве «чувства» (осязания, ощущения) перед всеми иными чувствами [766] . Гёте — это «человек глаза»; глаз для него — главный инструмент познания [767] . Очень долго, вплоть до самого путешествия в Рим, Гёте колебался, не в живописи ли его призвание (лишь 29-я «Венецианская эпиграмма» кладет конец таким колебаниям); между тем именно Гёте и отдает предпочтение всеохватности телесного чувства, в котором уже заключено по смыслу все — и ощущение, и познание, и видение. Но только как «человек глаза» Гёте никогда не стал бы, подобно позднему Гердеру, говорить о «тупом глазе» [768] . Если справедливо, что на «языке души» классической греческой скульптуры «лицу и глазу не принадлежала выдающаяся роль», но что «все тело, служа неоспоримой мерой воли, силы, внутреннего развития, доблести, становилось полнозвучным инструментом выражения души» [769] , то можно оценить, в какой степени впервые такой существенный пластический взгляд кладется у Гёте в основу самого общего миросозерцания и мировоззрения. Классическим статуям греков «нужно, чтобы их не читали только глазами, но чтобы их воссоздавали всем телом» [770] . По Гёте, «мрамор» можно осязать, видеть, слышать.

Третий момент — эротизм «Римских элегий». Отпугивавший поверхностных читателей и ханжей, эротизм был важнейшей, центральной чертой такого мировоззрения, в котором любящий, любовный взгляд на пластичность тел пронизывал и утверждал все бытие. В других, написанных после итальянского путешествия произведениях Гёте отнюдь не отказывается от такой лежащей в основе его пластически-зрительного мира эротики, но нигде не передает этот образ мира с подобной же немногословной концентрированностью. «Римские элегии» — особое произведение; в него излились и в нем, внутри его, сохранились не написанные Гёте эстетические трактаты — к составлению таких специальных трактатов у него совсем не лежала душа, зато работа Карла Филиппа Морица «О пластическом подражании прекрасному» возникла в Риме в результате бесед с Гёте и может считаться совместным произведением двух писателей. Такое сочетание в «Римских элегиях» чувственного начала, эротизма и эстетической «теоретичности» подводит к четвертому моменту — к жанровой уникальности «Римских элегий». Хотя элегии и написаны в традиции элегических «триумвиров», но написаны в свою исторически неповторимую минуту! А минута эта у Гёте, поэтически, «поэтологически», стремившегося вперед, была ознаменована тем, что все жанровое, устоявшееся, риторически-типическое, всякий литературный мотив, все позаимствованное и переработанное соединялось с таким «я», которое представало уже индивидуальным, конкретным, субъективным, неповторимым, уникальным в своем бытии, порой сиюминутным в своем существовании и которое относило к себе и присваивало себе все риторически-традиционное.