Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского - Ольга Егошина

Я готов идти за тобой. Туда, куда ты зовешь. Только как бы начать с «бесстыдного», а не с готового, не с его лживых сгустков.

И. Смоктуновский на репетиции «Иванова»

В архиве Смоктуновского хранится письмо-поздравление с 60-летним юбилеем, в котором бывшая коллега по Сталинградскому театру вспоминает добрые старые времена: «Как мы мечтали тогда, что ты будешь играть на прославленной мхатовской сцене, а я буду смотреть на тебя из зрительного зала».

В одном из интервью Ефремов дал объяснение приглашению актеров со стороны: «Через какое-то время после моего прихода в Художественный театр явно обнаружилось, что в его многочисленной труппе, во всей этой богатой клавиатуре нот нет «интеллигентного» звучания. Вот отсюда появление в театре и Андрея Попова, и Иннокентия Смоктуновского». В другом месте он отметил: «Смоктуновский пришел в театр, который издавна был одушевлен идеей актерского ансамбля, с которой надо было считаться. Идея ансамбля, как он задуман Станиславским и Немировичем-Данченко, совсем не отрицает крупной актерской индивидуальности. Напротив, именно ансамбль такую крупную индивидуальность предполагает, не может без нее осуществить себя. Подлинный актерский ансамбль не может состоять из нулей или серых, выцветших артистов, давным-давно потерявших ощущение живой жизни. Театр, который создавал Станиславский и который мы стремимся возродить, состоял из уникальных художников. В старом МХАТе любили повторять, что актеров надо не брать на службу, а коллекционировать…».

Ефремов со Смоктуновским познакомился на съемках фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля», где, не подозревая об этом, два главных актера сыграли набросок своих отношений на всю будущую жизнь. И счастливое партнерство на сцене, и сложную вязь жизненных отношений, и соотношение бытовых ролей: раздражающего и восхищающего чудака и опекающего его снисходительного представителя власти. В рязановском фильме Ефремов и Смоктуновский впервые стали восприниматься именно как дуэт. Доброй воле, художественному чутью и просто любви руководителя МХАТ к его таланту обязан Смоктуновский, как и многие другие, превращению чужого театра в свой театральный дом.

Отвечая в конце 70-х в интервью питерскому критику, обсуждавшему перспективы возвращения в БДТ, Иннокентий Смоктуновский объяснит: я нашел свой театральный дом во МХАТе. Здесь «перелетная театральная птица, наконец, совьет гнездо». На сцене Художественного театра он сыграет свои классические роли: Иванов, Иудушка Головлев, Дорн… Станет признанным премьером мхатовской труппы. И больше, чем премьером. В юбилейном адресе Художественного театра к 65-летию Смоктуновского написаны знаменательные слова: «Мы Вас очень любим и считаем Ваше искусство той самой точкой отсчета, тем критерием, к которому мы стремимся и с которым мы соотносим творчество всего Художественного театра в целом».

Он придет во МХАТ на предполагаемую постановку «Царя Федора Иоанновича» и уйдет из жизни, репетируя Бориса Годунова в пьесе Пушкина.

Иванов

Образ Иванова выстроен на редкость трудоемко, и «протащить, проволочь» эту роль в спектакле ох как непросто: в глазах круги, руки проделывают какие-то странные «тремоло», очень хочется сесть, а не можешь — из одного конца гримуборной державно этак вышагиваешь словно на шарнирах, и наши добрые друзья-костюмеры ухитряются стаскивать прилипшую к тебе мокрую рубаху. И ты, как рыба, выброшенная на лед, немножко подхватываешь воздух и не сразу соображаешь, если тебя о чем-нибудь спрашивают в этот момент.

Выбор «Иванова» был для руководителя Художественного театра закономерным. Чем же возрождать МХАТ, как не Чеховым? И собственно опыт обращения к чеховской драматургии в «Современнике» уже был пройден. Тем не менее, постановка «Иванова» была воспринята как начало новой линии в режиссерской судьбе Олега Ефремова. Историк МХАТа, пользуясь классическими определениями Станиславского, мог бы назвать спектакль переходом от «общественно-политической линии» к линии «интуиции и чувства». В постановке «Иванова» центр тяжести был перенесен с рассмотрения политических, общественных, социальных проблем на проблемы экзистенциальные. В чем смысл жизни? Что такое потеря этого смысла? Или, как записано Смоктуновским на первой странице тетрадки роли Иванова:

«Как сохранить себя в этом нашем мире???

За что ухватиться, чтобы жить».

Вопросы бытийственные обычно «камуфлировались», а чаще подменялись в постановках Ефремова проблемами социальными, положение «человека в мире» определялось его гражданской, политической позицией и активностью. В «Иванове» Ефремова интересовали проблемы иного круга: чем жить, зачем жить. Как сохраниться в этом мире, в этой жизни, что удерживает человека, что сохраняет в нем «человека»?

На обложке тетрадки с ролью Николая Иванова первая запись:

«И. М. Смоктуновскому 26 декабря 1975 года. Ефремов».

Ниже цитата (уже рукой Смоктуновского) о режиссерском подходе к работе: «Давайте прогреем, глубоко прогреем, но не обожжем, слегка. О. Н. Ефремов».

В «Чайке», поставленной в «Современнике», Ефремов именно «обжигал» чеховских героев в тигле недоверия, пристрастия, отрицания… Чеховская лирика, чеховский воздух в этом спектакле оказывались «выпаренными». Несимпатичные, раздраженные люди истерично выясняли путаные взаимоотношения, обрушивая друг на друга перечень болей, бед и обид. Ефремов смотрел на чеховских героев отстраненный безжалостным взглядом, судил их с высоты нравственного императива. Пристрастную проверку чеховские персонажи не выдерживали. Ефремов ставил спектакль о людях, проваливших экзамен жизни: они оказывались недостойными собственного таланта. Он не прощал Треплеву, Тригорину, Аркадиной, Нине их уступки болоту пошлости ежедневной жизни, лишал их человеческой значительности. Это был ефремовский вариант «жестокого Чехова», довольно распространенного в чеховских постановках тех лет.

«Иванов» во МХАТе открывал новое понимание Чехова, осторожный, бережный подход к Чехову-классику, где главным оказывалось стремление «не смять» резкой трактовкой авторские акценты. Ефремов открывал «Иванова» как пьесу метафизическую:

«Пьеса о смерти, о разрушительных тенденциях в природе человека.

Крик о том, как все мы бездуховно живем, и думаем, что живем».

В интервью конца 90-х Ефремов вспомнит, как, поехав в Ленинград, он остановился в новой квартире Александра Володина: «Полный кавардак, на дверях еще нет ручек. Мы с хозяином крепко выпили, и он меня уложил спать в какой-то комнате. А у меня была в тот момент по жизни какая-то пиковая, безвыходная ситуация: не разрешали ставить пьесы, которые хотелось, шла катавасия в «Современнике». Словом, был такой сгусток всего. Ночью проснулся, очнулся, надо было выйти. Подошел, ищу дверь, а ручек-то нет. В темноте вожу руками по стенам. А комната была еще не обставленная, пустая. Когда обшарил все, то вдруг отчетливо понял, что я в тюрьме, в камере. И почувствовал себя счастливым. Я подумал: «Господи, ну кончились все мытарства…». Мне не надо ничего делать, не надо дергаться. Я вдруг освободится. Вот именно в тюрьме, в камере я ощутил себя свободным, и какой-то невероятно счастливый заснул… Потому что больше всего человек устает от ответственности».

Кажется, что рассказанный эпизод собственной жизни вполне мог стать лирическим мостком к «уставшему» чеховскому герою, надорвавшемуся от взваленной на себя ответственности и нашедшему выход в самоубийстве. Выход в смерть был Ефремову понятен, как была близка и понятна усталость от самим же взваленного груза, усталость от окруживших, чего-то требующих и ждущих от тебя людей, которым нечего дать (несколько лет спустя Ефремов сыграет Зилова в «Утиной охоте» — вариант тех же проблем на современном материале).

Когда-то сурово осудивший героев «Чайки», Ефремов взял Николая Иванова под защиту. Прежде всего от актера, который Иванова должен был играть. В отличие от Мышкина, Гамлета, царя Федора, Иванов не слишком импонировал Смоктуновскому. В опубликованных стенограммах репетиций, ведшихся Г. Ю. Бродской, сохранились диалоги артиста с Олегом Ефремовым: «Иванов — чудовище, звероящер». И далее: «Как вызвать симпатию к нему? Этот материал непреодолим». Ефремов предложил: «Доказывай, что он чудовище. А я буду доказывать, что нет». Встреча двух подходов, двух отношений и пониманий образа давала необходимый объем, далекий от простого деления на «хорошего» и «плохого» человека.

Ефремов ставил спектакль о драме крупного человека, особенного, уникального. Спектакль шаг за шагом исследовал путь, по которому прошел Иванов, вплоть до самоубийства. Перед артистом стояла задача прожить каждый поворот этого пути, едва заметные остановки, мгновения передышки, те внутренние и внешние толчки, которые подталкивали или отклоняли его героя от финального выстрела.