Ф. В. Каржавин и его альбом «Виды старого Парижа» - Галина Александровна Космолинская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Характеристика, которую дает колоннаде Перро в своем альбоме Каржавин, не претендует на оригинальность — по сути, это констатация того, что новый стиль прочно утвердился в европейской архитектуре. Знатоки и авторитетные ценители искусства выражали на этот счет единодушное мнение, и их оценки были хорошо известны. Князь Д. А. Голицын, опекавший в Париже русских пенсионеров Академии художеств и «студента миссии» Каржавина, своими эстетическими трактатами, во многом созвучными идеям Дени Дидро, пытался прививать новые художественные воззрения академическим питомцам. Перро был «велик», писал Голицын, «когда воздвигал огромные колоннады Лувра»[242].
В глазах Каржавина заслуги Перро, ученого и теоретика, были сопоставимы по значению с его шедевром. Пытаясь донести это до своих учеников в архитекторской школе, он писал, что создатель луврской колоннады был не менее велик, когда переводил «Десять книг об архитектуре» Витрувия, обогатив их «учеными примечаниями и фигурами»[243]. Упоминая имя Перро в альбоме, он непременно добавлял: «который перевел и толковал книги Витрувия о Зодчестве» (№ 20).
Одновременно с парижским альбомом Каржавин трудился над переводом Витрувия с французского переложения Перро, дополняя его собственными примечаниями. Перевод первых двух книг «русского Витрувия», завершенный в 1772 году, вышел только через тринадцать лет и без упоминания имени Каржавина, который находился тогда в Новом Свете[244]. До нас дошел экземпляр этого издания со штампом красной краской на титульном листе «Traduit par Theodore Karjavine» и многочисленными инскриптами переводчика, отметившего, в частности, принадлежавшие ему примечания[245].
В альбоме Каржавин упоминал Перро не только как создателя колоннады Лувра или французского переложения «Витрувия». Он также приписывал ему (не без основания) авторство Триумфальной арки, возведенной в 1670 году в честь Людовика XIV на так называемой площади Трона (совр. площади Наций) в конце Сент-Антуанского предместья (№ 20).
Строительство арки, начатое в 1669‐м, действительно по проекту Перро, было продолжено его более удачливым конкурентом — архитектором Шарлем Лебреном (вместе с Луи Лево)[246]. Но Перро все же успел возвести каменную базу, которую в примечании к своему переложению «Витрувия» упоминал как образец «сухого» (без раствора) способа каменной кладки[247]. О «строении триумфальных ворот» он писал в настоящем времени: «<…> которые делаются за вратами Антониевскими»[248]. Самого сооружения Каржавин, в отличие от Перро, никогда не видел, поскольку, как он писал, «французы принуждены были в 1716 году сие столь огромное и славное здание разорить до последняго камня»[249]. Посему выдающийся декор Триумфальных ворот с «резьбою и медалионами» (№ 20) он описывал исключительно с опорой на книжное знание, от себя же мог лишь засвидетельствовать, что «ныне и памяти онаго [здания] уже не осталось между самыми жителями» Сент-Антуанского предместья[250].
Новый французский «вкус» в архитектуре
Авторы «Краткого разсуждения о Кремлевском строении», перечисляя во введении прославленные памятники западноевропейской архитектуры, не выходили за рамки существующей традиции, когда заслуги возведения этих памятников приписывались исключительно власти. В документе, обращенном к императрице в расчете на обещанное покровительство, сколько-нибудь подробный экскурс в историю искусства вряд ли был уместен. Напротив, парижский альбом имеет определенно выраженную просветительскую направленность. Описания памятников архитектуры в нем буквально насыщены именами их создателей — архитекторов, художников, скульпторов, резчиков по камню и декораторов, а также теоретиков искусства прошлого и современности, среди которых П. П. Рубенс, Л. Лево, Ф. Делорм, Ж. Бюллан, Д. да Кортона, Ж. Суффло, Ф. Блондель, Ж.‐Б. Тюби, К. Перро, П. Бюлле, Дж. Н. Сервандони, М. Дежарден, Г. де Марси, П. Ле Гро старший и др.
Между тем и в перечне архитектурных шедевров «Краткого разсуждения» есть два исключения, на которые стоит обратить внимание. В обоих случаях речь идет о памятниках архитектуры Парижа. В одном упоминается архитектор Суффло в связи с его проектом новой церкви Св. Женевьевы, которая тогда была еще «ныне строющаяся». В другом называлась церковь «святого Сулпиция, ныне достроевающаяся по рисункам господина Сервандони»[251]. Оба новаторских проекта, хотя и были на тот момент незаконченными, вызывали живейший интерес парижской публики и к тому же впоследствии оказали влияние — через академических стажеров в Париже (В. И. Баженова, И. Е. Старова и др.) — на русскую архитектуру.
Создателем грандиозного купольного здания на месте обветшавшего древнего аббатства Сент-Женевьев был Жак-Жермен Суффло (1713–1780). Большой поклонник древнегреческой архитектуры, он в своем проекте новой церкви, посвященной покровительнице Парижа, попытался воплотить оригинальный стиль французской классицистической архитектуры на основе теории равноценности готического и античного искусства[252]. Но придать зданию «национальный готический вид» путем возведения двух колоколен, фланкирующих апсиду, в итоге помешали финансовые трудности. Затянувшееся строительство было завершено спустя десять лет после смерти Суффло его учеником Жаном-Батистом Ронделе.
Джованни Николо Сервандони (1695–1766) — автор нового фасада старинной парижской церкви Сен-Сюльпис. Итальянский архитектор создал уникальную композицию, смело соединив формы ордерной архитектуры (колоннаду в палладианском стиле) с романской традицией возведения двубашенных храмов.
Представляется, что эти два имени названы в «Кратком разсуждении» не случайно. Учеником Сервандони, участвовавшим в строительстве Сен-Сюльпис, был парижский наставник Баженова (как и Старова) Шарль де Вайи (1730–1798) — один из крупнейших представителей архитектуры французского классицизма. Что касается Суффло, известно, что Баженов посещал в Париже его мастерскую, а вероятно, и лекции в Академии по истории готической архитектуры[253]. Теперь их талантливому русскому ученику предстояло осуществить реконструкцию древнего Московского кремля.
Оба громких проекта французского неоклассицизма в той или иной мере нашли свое отражение в альбоме «Виды старого Парижа».
Рисунок западного фасада церкви Сен-Сюльпис (№ 13) — гравированное воспроизведение одного из вариантов Сервандони, относящегося ко второму этапу его работы над проектом (конца 1730‐х — начала 1740‐х годов). Фасад изображен без башен, которые замещают фигуры по бокам фронтона, и с одной фигурой, венчающей сам фронтон[254]. Изображение стилистически заметно выбивается из общего ряда парижских «видов», обрамляющих «Новый план Парижа» Жанвье. Надо признать, что его включение было удачным коммерческим ходом, нацеленным на рыночную привлекательность издания. Реконструкция старой церкви Сен-Сюльпис, длившаяся к тому времени уже целое столетие, привлекала все большее общественное внимание. Новый всплеск интереса возбудил архитектурный конкурс 1732 года, на котором победил Сервандони: у одних его проект вызывал восхищение, у других — ожесточенную
