Рубенс - Роже Авермат

Работать не покладая рук! Создавать все новые произведения! Творить жизнь! Созидать! Верить в свое бессмертие!

С 1610 года Рубенс владеет домом на улице, идущей вдоль канала Ваппер возле площади Мэйр. Четыре года он выжидал, прежде чем приступил к строительству особняка, о котором давно мечтал. Первоначальная постройка, которую он сохранил, была совсем простая: на первом этаже широкая дверь и пять окон со средниками, на втором этаже шесть точно таких же окон, под крышей с коньком два чердачных оконца. Рубенс пристроил к этому зданию новый флигель, этажом выше старого и совсем в другом стиле: в нем пять высоких окон, а над ними пять окон поменьше. Венчает это новое здание крыша с широким карнизом, который украшен солнечными часами.

Хотя Рубенс очень любил пышные украшения, он не стал тратить деньги на внешнюю отделку этого громадного здания. Может быть, причиной тому был грязный канал Ваппер; расположенный слишком близко от дома, он свел бы на нет все усилия в этом отношении. А может быть, в этом был свой хитроумный расчет. Скромный по внешнему виду дом тем сильнее должен был поразить воображение гостя, едва он переступит его порог. Сомневаться не приходится — Рубенс не забыл Рим, Венецию и Геную. Он хочет построить дворец, который ни в чем не уступит этим величавым образцам. Посетитель с первой минуты должен прийти в восхищение.

Входная дверь открывается в большую просторную прихожую. Направо монументальная лестница работы скульптора Ханса ван Милдерта ведет во второй этаж нового флигеля. Двор замкнут портиком, который соединяет старое и новое здания. Портик смахивает на триумфальную арку. На венчающей его балюстраде стоят статуи Минервы, Живописи и две гигантские вазы. На картушах две цитаты из Ювенала: «Лучше самим божествам предоставь на решение выбор, что подходяще для нас и полезно для нашего дела… Мы ведь дороже богам, чем сами себе», «Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом. Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью… Духа, не склонного к гневу, к различным страстям…»[122]. В глубине сада по оси двора — маленький павильончик, украшенный статуей Геракла; между колоннами — фигуры Вакха и Цереры, а в нише над входом — Изобилие. Наконец, слева, между двором и садом, «зал круглой формы, похожий на храм Пантеона в Риме, куда свет проникает только сверху через единственное отверстие в центре купола». В этом зале, по свидетельству очевидца, находятся античные бюсты и статуи, картины, привезенные из Италии, и другие редкие и драгоценные предметы.

Какое великолепие декора! Скульптура от пола до потолка: барельефы, горельефы, круглая скульптура, фестоны, гирлянды. Колонны и ниши, фронтон, балюстрады, консоли и вазы, бюсты и статуи — все это создает ансамбль, исполненный тяжеловесной пышности. Но это еще не всё. Позади дома, во всю его ширину и даже чуть выдаваясь вправо, тянется сад, само собой разумеется, в итальянском стиле. Прямые линии и сегменты круга образуют искусно разбитые цветники. Апельсиновые деревья призваны напоминать об Апеннинском полуострове, а левкои и тюльпаны представляют местную флору.

Такова мечта Рубенса. И он последовательно осуществляет эту мечту. Он сам нарисовал все планы и теперь наблюдает за ходом работ, руководя своими многочисленными сотрудниками, следя за тем, чтобы они выполняли его продуманный замысел. Он вообще привык работать именно так.

Граверы, которые воспроизводят его произведения, должны безоговорочно подчиняться ему, потому что он не хочет признавать кропотливую технику, которая прославила целые семьи граверов: Коллартов, Галле и Вириксов. Он требует более живописной интерпретации, и если резец не может ее осилить — что ж, придется прибегнуть к помощи офорта. Рубенс хочет, чтобы для всех оттенков его палитры были найдены точные соответствия. А это нелегко. Среди многочисленных граверов, членов семьи Галле, он признает только старого Корнелиса, да и тот не до конца его удовлетворяет. Чтобы добиться того, чего он хочет, Рубенс обращается даже за границу. В Голландии он находит таких мастеров, как Виллем Сваненбург, Ян Муллер и Якоб Матам.

Он подчинил своему влиянию и живописцев, которые работают у него. Он будет руководить также и скульпторами, ибо их искусство должно следовать общему направлению. Путь проложил Микеланджело: лучше, чем Донателло и Верроккьо [123], он умел передать движение. Его заветам с меньшей силой, но с большим изяществом следовал прославившийся в Италии фламандец Ян из Болоньи, который скончался во Флоренции в 1608 году. Рубенс только ждет случая, чтобы заставить своих соотечественников и в этой области принять новый стиль.

Рубенс заработал много денег, но ему необходимо иметь их еще больше. Деньги должны помочь ему утвердить свое влияние и могущество. Он не забыл своего детства, повседневные заботы родителей. Бедных жалеют, но часто презирают. В жизни надо добиваться успеха. А залог успеха — деньги. Но богатство — это еще не все: в обществе надо подниматься со ступеньки на ступеньку. Прежде всего надо возвыситься над собратьями-художниками, и не только своим непревзойденным мастерством, но и роскошным образом жизни. Потому что если хорошие художники могут оценить эстетические достижения своего собрата, то посредственных прельщают лишь успехи на социальной лестнице. А если ты хочешь преуспеть, посредственностью пренебрегать нельзя, ибо имя ей — легион. Надо неуклонно подниматься вверх, чтобы оказаться в кругу тех, кто правит миром в силу своего происхождения, и вести себя с ними, как с ровней. Человек — всего только человек, дворянский титул не в силах это изменить. Но Рубенсу хорошо известно, каково разночинцу быть во власти сильных мира сего. За примерами ходить недалеко — тень Яна Рубенса напоминает ему об этом.

Три года шли работы над княжеским жильем Рубенса, и все это время художник работал так, как он умел работать, — с полной отдачей сил.

Для своего друга Моретуса он делает карандашные наброски заглавных листов, которые потом гравирует Теодор Галле[124]. Он бегло набрасывает бесчисленные живописные композиции, которые его помощники повторяют в увеличенном размере. Они пишут каждый свою часть картины, а Рубенс исправляет целое прежде, чем сдать работу клиенту. Пишет он и сам — иногда какую-нибудь фигуру, реже целое полотно, как бы для того, чтобы доказать, что он остается непревзойденным. Потому что если в его мастерской и существует разделение труда и он пользуется услугами того же Яна Брейгеля или Франса Снейдерса[125] и многих других, все-таки именно он объединяет их всех и играючи превосходит каждого, даже в его узкой области.

Князья, прелаты, вельможи и богатые сановники добиваются произведений, написанных рукой Рубенса, но зачастую им приходится довольствоваться работами, выполненными художниками из его мастерской по эскизам мастера и только выправленными им. Вот новое «Поклонение волхвов» — менее пышное и в то же время менее блестящее. Его отправят в Мехельн, где оно украсит церковь св. Иоанна. А вот гигантский «Страшный суд», предназначенный для главного алтаря церкви иезуитов в Нейбурге. Его заказал Вольфганг-Вильгельм Баварский, герцог Нейбургский[126]. Только что выпутавшийся с помощью Спинолы из весьма затруднительного положения, этот новоиспеченный католик принялся украшать церкви…

«Страшный суд» — это гимн во славу человеческого тела. Обнаженные тела переплетаются, напластовываются друг на друга, причем праведники кажутся не менее взбудораженными, чем грешники. Мускулистые мужские тела Рубенс уже неоднократно изображал, но вот, наконец, появились и пышнотелые женщины. Однако образу бога недостает величия и доминирующего положения. Это всего лишь одна из многих фигур вокруг оставленного пустым пространства в центре. Если ансамбль и свидетельствует о великолепном темпераменте, в композиционном отношении он несовершенен.

Для того же самого герцога Рубенс пишет «Охоту на львов». Собственно говоря, это не столько охота, сколько битва. Удары клыков и когтей, разъяренные лягающиеся лошади, шпаги, стрелы и копья. Пейзаж ограничен отрезком горизонта. Увлеченный этим сюжетом, Рубенс будет часто его повторять. Тут есть где развернуться — продемонстрировать свою любовь к движению и внешним эффектам, свое знание анатомии и ракурсов. Конечно, Рубенс не забыл произведения, фрагменты которого он копировал в Италии, — «Битвы при Ангиари» великого Леонардо. Но разве кто-нибудь из предшественников Петера Пауля писал львов, волков и леопардов в столь трудных и неожиданных позах? Что до лошадей — он всегда ими восхищается. Он создал тип идеального коня — с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом. Изображение коня он использовал в композициях своих портретов, охот, битв, религиозных сцен, он посвятил ему одно из самых лирических и, несмотря на воинственный сюжет, одно из наиболее гармонических своих произведений — «Битву греков с амазонками».