Марк Шагал - Джонатан Уилсон

Для своей книги воспоминаний Шагал за три недели упорной работы создал серию из пятнадцати офортов на меди, еще пять добавились позднее. Однако возникли неожиданные трудности с немецким переводом написанного на идише текста. В конце концов в 1923 году Пауль Кассирер издал только иллюстрации в виде альбома, под названием «Mein Leben» («Моя жизнь»).

Сюжеты «Моей жизни», большая часть которых относится к детству и юности Шагала, художнику хорошо и давно знакомы: дед на крыше, летящие телеги и животные, местечковые музыканты, столовая в родном доме Шагала, влюбленные на берегу реки: мужчина стоит вверх ногами и женщина целует носки его ботинок вместо лица. Без текста эти офорты Шагала демонстрируют возросшую уверенность и достаточный профессионализм в технике книжной гравюры, а рядом с текстом — служат эффектным дополнением к его чересчур витиеватой и манерной прозе. Уверенная линия, эффект воткнутой иглы для создания точек, напоминающих дыры, использование белого пространства — все это, вместе взятое, является как бы противовесом банальной сентиментальности, которой так увлекался Шагал в своей прозе и поэзии. Подобно многим великим художникам, Шагал знал толк в своем искусстве, чего нельзя сказать о других областях его деятельности.

«Возвращайся, ты знаменит. Воллар тебя ждет», — написал Блез Сандрар на открытке, отправленной Шагалу летом 1923 года из Парижа — города, куда добрая половина художников веймарского Берлина хотели бы перенестись хотя бы в мечтах. Шагал не стал терять ни минуты: заманчивое предложение Воллара — впоследствии это вылилось в серию иллюстраций к французскому переводу гоголевских «Мертвых душ» — попало на добрую почву: Шагал скучал по своей мастерской в «Улье» и все больше ощущал, что именно Париж, а не Берлин может стать его «вторым домом». Так что он снова стал собираться в дорогу. После небольшой заминки с получением визы (ничтожной по сравнению с советской волокитой) Шагал с семейством сел на поезд и 1 сентября 1923 года, в золотистом, как на картинах старых мастеров, свете предосеннего дня ступил на перрон Восточного вокзала в Париже.

8. Снова в Париже

По возвращении в Париж Шагал с семейством первые шесть месяцев проживал в «Отель Медикаль» — захудалом пансионе на улице Фобур-Сен-Жак, где в то время обрели временное пристанище и некоторые другие приехавшие из-за рубежа художники. Почти сразу по приезде Шагал бросился в свою прежнюю мастерскую в «Улье» — там оставались на хранении около 150 его работ, которых он не видел уже десять лет. Однако за дверью студии художника встретили не радужные пейзажи и кувыркающиеся фигуры, населявшие его картины, а незнакомый морщинистый пенсионер. Шагал не знал, что во время войны французское правительство реквизировало мастерские в «Улье» и передало их нуждающимся гражданам. Но что еще хуже — картины исчезли, все до единой.

Надо отдать должное выдержке Шагала: город за городом приносил ему утраты, но он не впал в отчаяние, ничто не могло сломить его творческий дух. Однако потрясение от увиденного в пустой мастерской оставило свой след. После пропажи — в Москве, в Берлине, в Париже — картин, среди которых были, вероятно, самые значимые и прекрасные, такие, как «Я и деревня», Шагал долгие годы мучительно пытался воссоздать утраченные творения — по фотографиям, журнальным репродукциям и просто по памяти. Если ему удавалось найти человека, к которому попала его картина, он просил одолжить ее на некоторое время, чтобы снять копию. Естественно, коллекционеры неохотно откликались на подобные просьбы, ведь это грозило обесценить их приобретение. Насколько пагубными для его творчества были изнурительные и долгие попытки «собирания себя» — об этом критики будут спорить годами. Разумеется, с психологической точки зрения такое поведение поражает. В отличие от писателей или композиторов, чьи слова или ноты можно воспроизводить до бесконечности без малейшего ущерба для оригинала, творения живописцев уникальны. Этим и объясняется коммерческая ценность живописи. Такая уж у художника судьба: когда на горизонте появляется богатый покровитель, чаще всего приходится сказать «прощай» своим уникальным творениям. И все же выбор есть: картину можно забрать с рынка из личных или финансовых соображений. Исчезновение или кража картин — дело другое: Шагал не мог ничего «забрать», а отслеживать путь «блуждающих» полотен было непросто. И он принялся за работу (к большому огорчению своих арт-дилеров), снова, уже для себя лично, взявшись за дело, которому уже однажды посвятил все силы и время: он должен был вспомнить и сохранить мир Витебска и соседних еврейских местечек — запечатлеть утраченные мечты.

Но куда же делись 150 картин? Шагал был уверен, что к безответственной раздаче его работ как-то причастен Блез Сандрар. Действительно, в отсутствие Шагала Сандрар заверил подлинность ряда холстов, приобретенных критиком и коллекционером Гюставом Кокийо, который, скорее всего, считал, что Шагала уже нет в живых, однако правда оказалась куда печальнее: после национализации «Улья» владелец здания Альфред Буше собрал все бесхозные картины (не только шагаловские) и сложил их в каком-то сарае, откуда любой мог забрать приглянувшуюся. В результате такого разбазаривания несколько полотен Шагала обрели вторую жизнь в каморке консьержа — он прикрывал ими кроличью клетку.

В общем, и, вероятно, неизбежно, «копиям» Шагала, которые он сам для большей важности называл вариантами и упорно множил не один десяток лет, не хватает непосредственности и разительной живости, динамизма оригиналов. Например, во второй версии «Торговца скотом» (1912 и 1923–1926) заметен отказ от кубистских провокаций в пользу декоративности. А когда в 1937 году Шагал в технике акватинты воспроизвел свою поразительную картину «Автопортрет с музой (Сон)» (1924–1925), яркая, даже чрезмерная чувственность, буквально пронизывающая оригинал, в новой версии уже не заметна, а новые варианты «Крестьянской жизни» (1925) и «Я и деревня» сглажены и тяготеют к иллюстративности. Лишенное экспрессии, похожее на маску зеленое лицо, занимавшее правую часть картины «Я и деревня», превратилось в счастливого крестьянина в нижнем правом углу — что-то вроде сельского дурачка. Вместо загадочной коровы, несущей свои коровьи мечты, в варианте мы видим довольную, что-то жующую лошадь. Во всех этих случаях эффект — успокаивающий, а не будоражащий: умиротворение вместо скандала.

Возможно, хотя это лишь предположения, которые я с радостью бы опроверг, более поздние версии лишены прежней остроты отчасти из-за улучшившегося материального положения Шагала. В 1924 году он с Беллой и Идой переезжает в просторную мастерскую на авеню д’Орлеан — одно время в ней работал художник Евгений Зак. Воллар обеспечивал Шагалу постоянный доход, и впервые за много лет, а может быть, вообще впервые в жизни, Шагал смог насладиться относительным комфортом. На известной фотографии 1924 года Марк, Белла и Ида гордо позируют на фоне знаменитых работ Шагала, таких, как «День рождения» и «Молящийся еврей». Марк полулежит в шезлонге, совсем как денди-художник. На нем просторная полосатая блуза, какие обычно носят художники, на шее небрежно повязан шелковый, судя по всему, шарф или галстук. Ида с куклой примостилась у ног отца. Белла, в своем знаменитом темном жакете с белым воротником, как всегда, прекрасна и безмятежна. Комната обставлена в восточном стиле: гобелены, декоративные подушечки по моде того времени, и все семейство явно довольно жизнью.

Когда же Шагал был самим собой? Порой кажется, что он был изменчив как хамелеон: так ревностно отстаивал свою творческую независимость и вместе с тем так старался понравиться, угодить. Вся его жизнь и все его творения говорят о том, что для русских он хотел быть своим, русским, для евреев — евреем, для французов — французом, и в то же время Шагал не был готов навсегда остаться в какой-то одной роли, особенно когда казалось, что ему ее навязывают. Например, его работы, выполненные для Воллара, наглядно показывают всю глубину его перевоплощений, артистичного и полного погружения в разные национально-религиозные контексты. 107 иллюстраций к «Мертвым душам» Гоголя — офорты, над которыми он трудился четыре года, — так и дышат любовью к России и русской культуре, и когда в 1927 году он завершил эту яркую, выразительную, глубоко лиричную работу (одна иллюстрация, например, посвящена только шелестящей листве сада помещика Плюшкина), то отправил 96 офортов в Москву, в Государственную Третьяковскую галерею — «…со всей любовью русского художника к его родине», как говорилось в сопроводительном письме.

Следующая его работа стала признанием в любви к новой родине. Воллару пришла в голову странная мысль: ему казалось, что «художник, по рождению знакомый с магией Востока» — а таковым он почему-то считал Шагала, — будет идеальным иллюстратором басен Лафонтена, «резонных и утонченных, реалистичных и при этом фантастических». И он попросил Шагала сделать серию гуашей для издания этих басен. Ни Воллар, ни Шагал, который сразу согласился иллюстрировать басни, не ожидали, как отреагирует публика, узнав о том, кому поручили иллюстрировать французскую классику, к тому же любимую с детства: какому-то еврею-иностранцу! И хотя скандал все же по масштабам был несопоставим с делом Дрейфуса, посыпались негодующие возгласы со стороны националистически настроенных критиков вроде Адольфа Баслера («Что дальше? Сутин возьмется за Расина?») и Арсена Александера из газеты «Фигаро». Дошло даже до парламента, где один политикан пренебрежительно назвал Шагала «витебским малевателем уличных вывесок».