Марк Шагал - Джонатан Уилсон

Кажется, не было лучшей новости для российских евреев, чем весть о свержении царского режима в марте 1917 года. Шагал разделял этот энтузиазм, первой его мыслью было: можно наконец-то вздохнуть спокойно, «больше не придется иметь дело с паспортистами». В воспоминаниях Шагала короткому периоду, когда у власти стояла полудемократическая IV Дума, а затем Временное правительство во главе с Керенским, уделено всего несколько емких восторженных фраз — в воздухе повеяло свободой, однако до прибытия Ленина на Финляндский вокзал оставалось совсем немного[19].

Из уст в уста передавались будоражащие слухи о «пломбированом вагоне», в котором прибыл из Германии Ленин, и в этой атмосфере всеобщего смятения и ожидания перемен, вероятно, впервые в своей взрослой жизни он почти забросил работу.

Интересовался ли Шагал политикой? В своих воспоминаниях он говорит об этом уклончиво, пытаясь изобразить себя этаким простодушным и доверчивым художником, человеком не от мира сего, однако в разные периоды жизни он все же оказывался не на шутку вовлечен в политическую деятельность, о чем говорят его разрозненные прозаические заметки, особенно статьи, публиковавшиеся в первые полтора года после революции. Более того, его картины, сюжетные по самой своей природе, часто несут в себе послание — некий исторический урок. «Ленин перевернул ее [Россию] вверх тормашками, как я все переворачиваю на своих картинах», — писал он в «Моей жизни». Однако через двадцать лет, уже зная всю правду о кровавом советском режиме, основы которого были заложены Лениным, разочаровавшийся в большевистском эксперименте Шагал изображает самого Ленина вверх тормашками в центре монументального полотна «Революция» (1937).

В первые угарные революционные месяцы, когда иудеи получили возможность свободно поступать в университеты и были уравнены в правах с остальными гражданами, а некоторые из них, как, например, Троцкий, получили серьезную политическую власть, евреям простительно было думать, что лучшие дни не за горами. Вскоре после учреждения демократического Временного правительства Шагал услышал, что его кандидатуру выдвигают во вновь создаваемое Министерство искусств. Шагалу это было, разумеется, лестно, но Белла, вероятно опасаясь хаоса, который неизбежно затронет всю семью, или испугавшись опасностей, связанных с высоким постом мужа, уговорила Шагала уехать из Петрограда в относительно спокойный Витебск.

5. Возвращение в Витебск

В Витебске Шагал с головой окунулся в политику — чего не делал ни до, ни после. Первой его мыслью было выкинуть из головы Ленина и Троцкого и вернуться к привычной богемной жизни. По его словам, он «мог бы сутками не есть и сидеть где-нибудь около мельницы, разглядывая прохожих на мосту: нищих, убогих, крестьян с мешками. Или смотреть, как выходят из бани солдаты и их жены с березовыми вениками в руках. Или бродить над рекой, около кладбища». Однако революция взяла его за горло, и вскоре — на свой лад и, как всегда, необычно — он засучив рукава принялся устанавливать новый порядок в искусстве родного города. Он стал «красным евреем», но не таким, как тот одноглазый мужик с рыжей бородой, изображенный на его картине 1915 года.

Летом 1918-го его вызвали в Кремль: с ним хотел побеседовать Анатолий Луначарский, народный комиссар просвещения, в задачи которого входило переустройство системы образования и культурных учреждений в России. Луначарский захаживал в мастерскую Шагала в бытность свою в Париже и теперь предложил ему должность уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии. Все же весьма показательно для данного времени, что художника, изображающего летающих людей и сновидения, сочли пригодным для такой серьезной должности.

Шагал первым делом предложил создать в Витебске Народное художественное училище. Для нового учебного заведения и художественной галереи он присмотрел подходящее здание на Воскресенской улице, дом под номером 10 — экспроприированный особняк еврейского банкира Израиля Вишняка (он приходился дядей фотографу Роману Вишняку[20]) — правда, об этом факте не принято было упоминать в еврейских кругах в США, где Шагала ценили в основном как сентиментального «певца» романтического утраченного штетла. Согласно разысканиям Бенджамина Харшава, более чем вероятно, что Шагал участвовал в конфискации дома Вишняков, документально закрепленной в ноябре 1918 года. Более того, выделив в особняке место для новых преподавателей, он и сам с семьей занял две комнаты на третьем этаже.

Занятия в Художественном училище начались в январе 1919 года. Несколько месяцев Шагал успешно оправдывал свой революционный мандат, с завидной энергией и большим энтузиазмом выполняя одновременно роль уполномоченного по делам искусств и руководителя Художественного училища. Неподалеку от Витебска в то время проходила линия фронта: бойцы Красной армии сражались с белогвардейцами. И Шагал по мере сил укреплял боевой дух красноармейцев, изготовив десять сценических декораций для агитационных спектаклей — измученные войной, бойцы смотрели эти постановки чуть ли не ежедневно.

Будучи красным комиссаром, Шагал в своих устных и письменных выступлениях высказывался как истинный марксист. Он с презрением отзывается о «буржуазных художниках» и буржуазном зрителе: «Пусть шипят мелкобуржуазные злыдни» — и тому подобное — и превозносит «пролетарских художников». Однако Шагал проявил недюжинное упорство, отважно настаивая на том, что, по его мнению, пролетарское искусство, по сути своей, авангардно и экспериментально в широком смысле этого слова и не имеет ничего общего с плакатами, где изображены рабочие с молотками, и прочим искусством, которое должно быть якобы «доступно массам».

Горько сейчас читать статьи Шагала, написанные по случаю первой годовщины Октябрьской революции, где он пытается соединить несоединимое, выступая за «подъем левого искусства в России» и в то же время превознося независимых художников, чьи работы пока понимает лишь меньшинство. Его собственное творчество того периода отличается предельной четкостью и однозначностью, оно лишено какого-либо подтекста и неопределенности. Поразительно, но Шагал решил отметить годовщину Октября, расцветив родной город плодами своей безудержной фантазии. Он собрал всех витебских маляров и мастеров по вывескам, раздал им собственные эскизы и велел перенести эти образцы «на большие полотнища и развесить по стенам домов, в городе и на окраинах». В результате весь Витебск превратился в огромный волшебный цирк: над головами демонстрантов парил трубач на зеленом коне, летели по небу синие коровы, а в темнеющем небе над кумачовыми полотнищами взрывались огненные букеты праздничного салюта. Однако высшему начальству все это не понравилось. Местное партийное руководство видело разницу между правильным марксизмом-ленинизмом и шагаловскими летающими животными и музыкантами. И они поспешили внести свои коррективы в этот карнавал, распорядившись установить по всему городу бюсты Маркса и Ленина.

Из ностальгических чувств (и то не без колебаний) Шагал пригласил в новое училище в качестве преподавателя своего старого учителя Иегуду Пэна и даже попросил у него одну работу, наряду с картиной Виктора Меклера, для выставки витебских художников. Но старомодный реализм Пэна оказался оттеснен на второй план мощными новаторскими начинаниями двух других приглашенных Шагалом преподавателей — Казимира Малевича и Эль Лисицкого[21].

Со времени скандальной московской выставки творческого объединения «Ослиный хвост» 1912 года, ставшей первой успешной демонстрацией русского авангарда, Малевич всегда оставался на передовой авангардного искусства. Творчество его было связано с кубизмом, отвергавшим статическую манеру изображения, известную с эпохи Возрождения, и пренебрегавшим академическими формальностями, и футуризмом, задачей которого было выразить динамизм, скорость и блеск индустриального века. Он дал толчок к освобождению русского искусства от сковывающих канонов.

Малевич показал на выставке «Ослиный хвост» пятьдесят работ, тогда как Шагал, живший в то время в Париже, представил только одну. В отличие от Пикассо и его подражателей, русские кубисты поначалу черпали вдохновение не в экзотическом примитивизме африканских масок, но обращались к собственному «примитивному» доевропейскому искусству, к религиозной живописи и иконографии. Позднее некоторые из них отразили в своих работах новое революционное увлечение инженерными изобретениями и функциональным дизайном.

В 1913 году Малевич начал разрабатывать теорию супрематизма — авангардного направления в искусстве. Метод супрематизма заключался в простейших комбинациях разноцветных геометрических фигур, это был первый шаг к тому, что Малевич называл «чистым выражением ощущений» в виде черных или красных квадратов. К 1917 году он вообще отказался от цвета и создал супрематическую композицию «Белое на белом», где белый квадрат едва различим на чуть более темном фоне. Малевич ставил перед собой задачу создать чистую форму — триумф над природой и ее рабским копированием.