Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

Принять на себя руководство театром Любимова было самой крупной трагической ошибкой Анатолия Эфроса. Он рассчитывал на то, что театр его коллеги и соратника по поколению вместе с его, Эфроса, приходом обретет новую жизнь. Но он ошибался. Возможно, поддался иллюзиям. Возможно, переоценил свои силы.

Эта ошибка стоила ему жизни.

Анатолий Эфрос умер от инфаркта, не дожив до 62 лет.

Глава 2. Олег Ефремов — человек общественный

Тогда, когда Анатолий Эфрос был режиссером Центрального детского театра, Олег Ефремов (1927–2000) работал в этом же театре актером. Он пришел сюда в 1949 году после окончания Школы-студии МХАТ и в 1954 году играл в эфросовском спектакле «В добрый час!» Алексея, племянника Авериных приехавшего из Иркустка, чистого и безупречно честного парня, послужившего живым и вовсе не дидактическим примером для ищущего себя, неискушенного в жизни Олега.

Эфрос впоследствии вспоминал, что с Ефремовым ему было работать «чрезвычайно интересно», «хотя всегда приходилось скандалить. Как многие талантливые люди, он с трудом принимает чужие творческие предложения.

Во время постановки пьесы „В добрый час!“ /…/ мы иногда спорили все четыре репетиционных часа.

Остальные актеры, так и не начав репетировать, уходили домой. А когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор»[73].

Талант вызревает и формируется в среде себе подобных, в живом общении с коллегами. Эфрос был старше Ефремова только на два года. Поэтому это были художники одного замеса. Творческая среда Центрального детского театра, где главным режиссером была еще не уставшая экспериментировать Мария Осиповна Кнебель, где работало много превосходных актеров, где существовала молодежная студия, дававшая пополнение труппе театра, где вообще царил живой творческий дух, дух поиска и свободы, и сформировала обоих режиссеров.

Эфрос и Ефремов имели общие художественные убеждения, сказывавшиеся в любви к сценической правде и Станиславскому. К желанию подражать МХАТу и в то же время преодолеть его косный неподвижный академизм.

У Ефремова со МХАТом отношения были гораздо более тесные, чем у Эфроса. Ефремов был выпускником Школы-студии и по окончании (1949) мечтал попасть в труппу театра. Но его туда не взяли, что стало для него на многие годы источником душевной травмы. И как человек упорный и не желающий сдаваться он, по свидетельству своего друга по ЦДТ актера Г. Печникова, произнес тогда весьма характерную для себя фразу: «А я все равно приду во МХАТ главным режиссером»[74].

Он придет во МХАТ главным режиссером через двадцать один год. Но сначала будет знаменитый «Современник», начавшийся с маленького театра-студии, созданной Олегом Ефремовым и группой молодых актеров, выпускников мхатовской школы. Год рождения этого театра 1956. Тогда и был сыгран первый спектакль молодой студии «Вечно живые» В. Розова. Возможно, что любовь к Розову Ефремов тоже вынес из стен Центрального детского театра.

Секрет успеха Олега Ефремова крылся, прежде всего, в его личности, которую отличало невероятное актерское и человеческое обаяние. Это обаяние окрашивало собой и общественную деятельность Ефремова как создателя и лидера театра. У Олега Ефремова не было качеств, которые бы отдаляли его от других людей. Напротив, это был свойский парень, близкий и доступный в общении, широкая натура, компанейский человек. Его исключительно мужские черты лидера и заводилы внушали уважение и безоговорочно принимались окружающими. Это был человек игры, человек азарта и наступательной тактики.

Он не был фигурой авторитарной, которую бы не только уважали, но и побаивались. Он был яркий демократический лидер. Поэтому в молодом «Современнике» все решалось сообща, на собрании всей труппы, сюда выносились вопросы и творческие и личные. Ефремов никогда не боялся потерять свою власть. Он как натура бесстрашная, абсолютно уверенная в себе и широкая очень любил компанейское дружеское взаимодействие.

Вообще понятие «компания», наверное, — ключевое для самого Ефремова и его труппы. Хотя это понятие не относилось только к одному «Современнику». Время было такое — компанейское. Эфрос тоже собирал компанию, он начал ее создавать с периода ЦДТ, потом многие актеры пошли за ним дальше в другие театры. Но это была другая компания. Эфрос всегда считался безусловным авторитетом для своих актеров, он возвышался над ними по праву старшинства и профессионального опыта.

Современниковский лидер Олег Ефремов существовал почти на равных со своими товарищами, хотя тоже, конечно, обладал в их глазах безусловным авторитетом и весом. В «Современнике» при всем при этом обще — компанейское оказывалось на первом месте, в компанию надо было войти, влиться, раствориться в ней и жить в едином с ней ритме. Так, во всяком случае, было в самый ранний период «Современника», когда труппа по любому поводу собирала общие собрания и все решения выносила на открытые публичные обсуждения. Вот характерное для Ефремова высказывание: «Для меня театр — это содружество людней, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответы на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, это коллектив, который целиком — художник»[75].

Обладая коллективистским мышлением, Олег Ефремов тем не менее никогда не замыкался рамками своей собственной компании. Что в меньшей степени было характерно для того же Эфроса: для последнего интимность связей внутри его компании единомышленников всегда, особенно в более поздние периоды как будто служила целям противодействия грубой окружающей реальности. У Эфроса вообще

был этот несколько романтический стиль существования — уединенно-конфликтный, то есть направленный на то, чтобы сберечь свою художническую отдельность и противостоять миру. «Эфрос, — писала И. Соловьева, — был еще и человеком замкнутым. Скорее с полем отталкивания, чем с полем притяжения. К нему тянуло, но /…/ подойти к нему»[76] было непросто.

Ефремову же не было свойственно желание противостоять миру. У него — другая натура, не склонная к романтическому уединению. Для Ефремова компанией могло стать и становилось все общество. Противостоял он только отдельным личностям, которых заносил в разряд врагов, — тех, с кем не мог разделить нравственных и политических убеждений.

Для Ефремова понятие общего было с самого начала важнее, чем частного. Принадлежностью к общему измерялась для него нравственность человека, его надежность. Поэтому он всегда ставил спектакли и играл роли, в которых необходимость соответствовать общему стояла на первом месте.

Общее он мог переживать как свое личное, индивидуальное. В этом секрет его гражданственности, его неуспокоенности, неугомонности, желания делать общее дело, руководствуясь чувством личной ответственности.

Поэтому он с самого начала был ярко социальным художником. Н. Крымова видела одно из отличий его творческой природы именно «в неприкрытой, наглядной, неуступчивой социальности.

Редко и менее удачно он играет роли, где социальное начало — момент общественной, гражданской оценки —