Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

(1975) была решена как драма. В ней искали близкую душу герои, страдавшие от одиночества, — Агафья Тихоновна, Подколесин и другие. «Перемена состояния — вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!»[67], — писал Эфрос. Режиссер стремился не «оводевиливать» «Женитьбу», а «ошинеливать»[68].

В основу решения была положена уже знакомая по другим спектаклям драматическая модель жесткого, лишающего надежд мира, предопределяющего поражение героев. Герои не могли избавиться от своего одиночества. Причина была не в их бездеятельности. А во внешних условиях существования, в некоей объективной, «выходящей за рамки личной ответственности, отчуждающей человека от „общей идеи“», как в «Трех сестрах», данности. В некоей объективной невозможности достичь желаемого. В некоей враждебности окружающего пространства, лишающего человека счастья.

«Трагический гиперболизм гоголевского художественного мира прочувствован и воплощен режиссером в пластическом музыкальном (композитор В. Дашкевич), живописном (художник В. Левенталь) решении спектакля, в его свободной условности, символике и метафоризме, и что самое важное, и в характерах действующих лиц. Сквозь гладкость и накат хрестоматийных представлений увидены не жанровые, не фарсовые номенклатуры и обозначения — живые люди»[69], — писала В. Максимова.

Наталья Петровна из «Месяца в деревне» (1977) полюбила Беляева, потому что обнаружила в нем какое-то чувство, ей прежде не знакомое, чувство свободы. Это опять была не просто любовная история. Вовсе не прелести молодого человека прельщали взрослую женщину. Это опять была драма духа героини, которая жаждет глоток свежего воздуха. Но ей не дано это осуществить. И опять беседка, напоминавшая клетку (художник Д. Крымов). И опять в центре героиня О. Яковлевой, которая в финале остается в полном одиночестве. «В этой любви нужно бы вскрыть какую-то ярость, чтобы отчетливее выразить драму невозможности, неосуществимости»[70], — писал Эфрос.

* * *

Еще в театре им. Ленинского комсомола у А. Эфроса были спектакли на этическую тему. Это, прежде всего, «В день свадьбы» В. Розова, «Мой бедный Марат» А. Арбузова. А в театре на Малой Бронной Эфрос поставил очень важный для себя спектакль «Брат Алеша» В. Розова по главам романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» (1972).

Лизу Хохлакову, больную девочку, привязанную к инвалидной коляске, играла О. Яковлева. Алешу Карамазова в очередь играли два исполнителя — Г. Сайфулин и А. Грачев. Роль штабс — капитана Снегирева исполнял Л. Дуров.

Это был спектакль о поисках добра. Девочка Лиза, мятущаяся между агрессией своей больной израненной еще детской души и состраданием к людям, разъезжая в коляске, чертила на сцене резкий узор движений, который соответствовал сменам ее внутренних состояний. Штабс-капитан Снегирев, сраженный болезнью и смертью маленького сына, переживал душевный бунт такой силы и страсти, что казалось, это был бунт против всего мироздания. Алеша Карамазов в своем темном монашеском облачении усмирял всех, каждому преподавая урок сострадания и сочувствия. Финальный монолог Алеши выливался в горячую проповедь добра, ради которой, в сущности, и был поставлен этот спектакль, наполненный прекрасной психологической игрой, великолепными актерскими работами.

* * *

В 1975 году Эфрос пошел на смелый эксперимент, приняв предложение Ю. Любимова поставить спектакль в его театре, который работал в совершенно иной эстетике, чем Эфрос. Это был «Вишневый сад» А. Чехова.

В этом спектакле на фоне общего ансамбля, уровень которого был не столь высоким, как в труппе А. Эфроса, выделялись две ведущие роли — Раневская А. Демидовой и Лопахин В. Высоцкого.

Лопахин любил Раневскую и всеми силами пытался помочь ей сохранить имение. Но для Раневской разговоры о том, чтобы отдать имение под дачи, казались пошлостью. Она была очень непрактичной женщиной, и мысли ее были заняты Парижем и своей несчастной парижской любовью. Поэтому она теряла имение. И в этой потере для нее была боль.

Спектакль шел в сопровождении романса «Что мне до шумного света», который становился лейтмотивом действия. И это был лейтмотив беспечности, инфантильности, слепоты героев, у которых из — под ног уходила реальность, а они этого не замечали.

Очень важным в этом спектакле был монолог Лопахина — В. Высоцкого, приехавшего с торгов, «Я купил…». А. Демидова впоследствии писала, что этот монолог «исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне его лучших песен»[71]. Лопахин был в отчаянии, ведь он любил эту женщину и совершил подлость по отношению к ней. Поэтому он испытывал ненависть к себе, напивался так, чтобы ничего не помнить и не ощущать, но сквозь его пьяные душераздирающие крики звучало глубокое страдание.

Художником спектакля был В. Левенталь, который укрыл всю сцену белым саваном. В центре возвышался клочок кладбища с могилами и крестами. И белые неживые деревья. Спектакль повествовал о смерти.

«Тема „Вишневого сада“ /…/ — тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов»[72], — писала Демидова. К этому можно добавить то, что вместе с Чеховым в этом спектакле умирал весь эфросовский мир с его утонченной духовностью и неизбывной болью. Все, что было дорого художнику шестидесятнику, все, что составляло для него смысл и цель. Умирала сама шестидесятническая культура, культура советской интеллигенции, обнаружив свою нежизненность, слепоту и вместе с тем очарование и нравственность.

* * *

Концептуальный театр А. Эфроса демонстрировал неожиданные, нетрадиционные решения знакомых классических пьес. Сделать из безбожника и циничного соблазнителя женщин Дон Жуана страдающего интеллигента, утерявшего веру, или из комических гоголевских персонажей, представляющих собой различные варианты человеческого ничтожества таких же страдающих духовно, живых людей — вот, в чем заключался этот пересмотр классики, который предпринимал в театре 60–70-х годов не один А. Эфрос, но и многие другие режиссеры. Это было целое движение, которое шло под знаком современного прочтения классики. Просто А. Эфрос «прочитывал» классику неожиданнее многих, вкладывая в свои концепции большой социально-философский смысл. Он говорил о проблемах мятущегося человеческого духа. Его спектакли были именно драмами духовности, а не любовными или бытовыми драмами. По концепции А. Эфроса человеческий дух в жестоком мире, лишающем его возможности реализации, был обречен.

* * *

С 1984 года А. Эфрос работал в театре драмы и комедии на Таганке в должности главного режиссера. Создатель этого театра Ю. Любимов находился в эмиграции.

Возглавить театр Любимова Эфрос решился в связи с развалом своей труппы, которая перестала подчиняться ему как лидеру, и поэтому стала распадаться. Эфрос, очевидно, пребывал в состоянии отчаяния. Потому что только отчаянием можно объяснить столь рискованный и сомнительный с точки зрения этики шаг. Ведь Любимов был коллегой, попавшим в тяжелое положение, человеком, лишенным гражданства, по существу изгнанником. На что мог рассчитывать Эфрос, придя в его театр?

Труппа Любимова естественно приняла Эфроса враждебно. Но ему тем не менее удалось выпустить тут пять новых спектаклей («На дне» М. Горького, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич, «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса, «Полтора квадратных метра» Б. Можаева (совместно с С. Арцибашевым), «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера),