Балет Большого. Искусство, покорившее мир - Евгений А. Тростин

слов: «Когда она ступает по сцене своим не заученным, а данным от природы твердым эластичным шагом, и вдруг взлетает в диком порыве, людская повседневность прорывается бурей».

Всем поклонникам балета была видна царственная природа таланта Семёновой. Ленинград она покорила, пришло время покорить и Белокаменную… К тому времени Виктор Семёнов стал её мужем и постоянным партнёром по сцене. Их обоих пригласили в труппу Большого.

5 сентября 1930 года ее имя впервые появилось на афишах Большого театра – Семёновой предстояло дебютировать на главной сцене страны в «Баядерке». Это был блистательный спектакль, москвичи (даже самые придирчивые завсегдатаи Большого) полюбили Семёнову безоговорочно и навсегда, громко вызывали её после финала и щедро одарили осенним великолепием цветов. Никия была для Семёновой одной из сокровенных ролей…

Никия

«Баядерку» Семёнова начала танцевать в совсем юном возрасте, на первом взлёте своей театральной карьеры. В этой партии можно было показать и совершенство классического танца, и актёрский темперамент молодой балерины. В двадцатые годы постановщики «Баядерки» испытывали соблазн построить спектакль на антирелигиозном мотиве, который можно извлечь из этого балета Минкуса и Петипа. Ведь главным злодеем в «Баядерке» является служитель культа, Брамин, а из Никии, при желании, можно было сделать символ борьбы с мракобесием. К счастью, постановщик московской «Баядерки» Василий Тихомиров проявил бережное отношение к хореографии Горского и Петипа и не «актуализировал» балет в революционном духе. В спектакле не было агитации, на сцене царило ощущение тайны, «индийская» любовь героев, обречённых на гибель, завораживала зрителей.

Заглавная героиня «Баядерки» – храмовая танцовщица, в известной степени – актриса. И Марина Тимофеевна придала этой роли черты автобиографии, личные чувства. Она отстаивала не только право на любовь, но и право на танец – и побеждала в битве за классический балет. Этот подтекст придавал балету особую энергетику, которая передавалась публике.

«Ее Никия в «Баядерке» покоряла силой страсти, вулканическим взрывом чувств; она умела презирать и ненавидеть, опрокидывая накопленные ранее стандарты», – писала историк балета Вера Красовская о Семёновой.

Семёнова не насыщала свой образ броскими чертами индийской или цыганской экзотики. Роскошный костюм только отвлёк бы от Никии, которую создавала Семёнова. У неё получился цельный характер – страстный, свободолюбивый. А индийский колорит она воссоздавала в знаменитом «танце со змеёй» – опять же, не с помощью бутафорского антуража, а пластически. Говорили, что Семёнова в этом сакральном, обрядовом танце гипнотизирует зрителей – не хуже индийских факиров. Опускаясь на одно колено, выгнув спину, она напоминала то змееподобную богиню из мифов, то язык пламени на ветру… Магическая сила балерины овладевала залом. На многих спектаклях зрители, ощутив себя свидетелями захватывающего обряда, вскакивали с мест – так велик был эмоциональный накал.

Шедевр хореографии Петипа – сцена «Теней» с многократными повторениями одной хореографической фразы – самая совершенная в «Баядерке». В этой безмолвной сцене Семёнова непринуждённо передавала сложное эмоциональное состояние героини, подчиняла зрительный зал магии медленных выразительных движений, в которых читалось то страдание, то гордый нрав героини. «Проходных» сюжетных линий в партии Семёновой не было, она полновесно сыграла и любовь к Солору, и презрение к Брамину. Многих впечатлил властный (вот она, царственность Семёновой!) жест Никии, отвергавшей домогательства Брамина. Каждый оттенок настроения она передавала скульптурно. Маяковский говорил о собственной поэзии – «весомо, грубо, зримо». Определение «грубо» Семёновой не подходит, а два других – «весомо и зримо» – многое показывают в её манере.

Она играла любовь гибельную, роковую, жертвенную. Семёновская «Баядерка» была пронизана трагедией. Казалось бы, в год, когда на устах у всех были лозунги коллективизации и индустриализации, судьба Никии должна была оказаться на обочине всеобщего интереса. Но для Семёновой эпоха сделала исключение. Сначала юная Семёнова «реабилитировала» балет. Теперь, в московской «Баядерке» она отстояла право на жизнь для «упаднического» жанра трагедии.

Прима Большого

Первые семь лет тридцатых годов были, пожалуй, самыми счастливыми в творческой биографии Семёновой. Она «влюбила» в классический балет всю Москву… После появления Семёновой на сцене Большого юные комсомолки, не заставшие императорского балета, выучивали экзотические имена: «Одетта, Одиллия, Аврора, Флорина, Никия». До Семёновой для них – московских девчонок двадцатых годов – балет был чем-то далёким и скучным. А тут в Москве начался первый в истории СССР балетный бум.

Илл.15: На сцене – Марина Семёнова

После Никии роли в Большом шли одна за другой: «Тщетная предосторожность», «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Всё это – за несколько месяцев 1930-го. Через год – ещё одна коронная роль на долгие годы, Раймонда… Трудно вообразить, как она выдержала такой темп творческих побед за первый год пребывания в Большом…

В «Спящей красавице» Семёнова за один сезон воплотила старую балетную поговорку: «Сегодняшняя Флорина – завтрашняя Аврора». В этом балете в дуэте с ней выступил муж, Виктор Семёнов. Их яркий танец стал для Семёновой своего рода подготовкой к главной роли в «Спящей». Аврора стала большой удачей балерины. Критика, не стесняясь высокопарного слога, утверждала, что спящая красавица в воплощении Марины Семеновой обрела способность жить и чувствовать, любить, радоваться и страдать…

Немало воспоминаний осталось о том спектакле. «Семенова пленяла мгновенно: Аврора неподражаемо, поразительно красиво стояла на пуантах, и любая ее поза отличалась тем гармоничным совершенством, которым обладают творения античных скульпторов. Тут было всё: и горделивая грация сияющей юности, и особая, неповторимая стать», – вспоминала балерина Нина Тимофеева.

Самой сложной и, наряду с Никией, самой любимой была партия Одетты-Одиллии. В работе над этой ключевой ролью классического репертуара особенно важна была поддержка Вагановой, с которой ученица не прерывала связь. И Семёнова писала ей в Ленинград: «Очень прошу, моя дорогая черненькая мамочка, приехать на Лебединое. Зная, что Вы в театре, у меня будет лучше состояние, и мне хочется, чтобы Вы были довольны своей ученицей… В Лебедином, насколько мне не изменяет моя память и чувство, стараюсь танцевать, как нужно, по-Вашему… На другой день, т. е. 18 утром, посмотрите Тщетную в новой постановке и в последнем акте меня в бешеной вариации. В балете меня прозвали трактором, конечно, не по громоздкости, а по силе». Трактор был, пожалуй, самым популярным образом 1930 года, года «сплошной коллективизации». Трактор воспринимали как символ прогресса и мощи – через тридцать лет с таким же восторгом будут писать о космических ракетах. Сегодня сравнение балерины с трактором возможно только в недружеских шаржах, а тогда это воспринималось как комплимент.

«Лебединое озеро» стало безоговорочным триумфом Семёновой. Её танец был безукоризненно академичным и в то же время – темпераментным, «души исполненным».