Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

83

нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо­леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «за­имствования»,   «влияния».   Она   позволяет   гораздо более убедительно представить саму работу по произ­водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер­текстуального треугольника, ответственна за появле­ние того, что Бахтин называл «смысловыми гибрида­ми» (Бахтин,  1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу­ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте.  Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку­рова   «Спаси  и  сохрани»   как  пародийную  деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране­ние следов этого противоречия в тексте и может пони­маться как пародия.

В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким обра­зом структурный изоморфизм интертекстуально свя­занных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово «Rosebud» (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключав­ший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец

84

журналов и кинохроники Роулстон приказывает жур­налисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рас­сказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку «Rosebud». Но зри­телю тайна приоткрывается. В финале фильма рабо­чие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь дет­ские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово.

В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом «Rosebud» и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию «геральдической кон­струкции». Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа «Salvator Mundi», где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне», начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествля­ется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. «Кубла Хан» лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в «газетный поток» Кей­на — магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна — певичке Сюзан Алек­сандр, выступающей в фильме в «восточной опере». Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской

85

девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна — «самым большим частным зверинцем со времен Ноя» и т. д.

Но более существенно другое. Кольридж утверж­дал, что строки «Кубла Хана» явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визи­тер и оторвал его от работы — «по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановле­ния» (Кольридж, 1974:77—78). Таким образом, «Кубла Хан» выступает как энигматический текст, загадоч­ный фрагмент — видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен «Гражда­нину Кейну», построенному вокруг видения-загадки.

«Гражданин Кейн» отсылает к еще одному произве­дению. Отсылка эта имеет хотя и очевидный, но менее навязчивый характер.

В фильме неоднократно высказывается догадка, что «Rosebud» — это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда», которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud — в русском переводе О. Холмской — Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное «Rosebud» заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти осно­вания вновь обнаруживаются в сходстве «Эдвина Друда» с «Кубла Ханом» и «Гражданином Кейном». Роман Диккенса был также неокончен его автором, детек-

86

тивный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом «Кейна». Точно так же, как в фильме, предпринимаются попытки расшифровать последние слова героя, в романе есть сцена безрезультатных попыток расшифровать слова, произносимые куриль­щиком опиума в состоянии визионерского транса, а опиумные видения героя романа Джаспера занимают важное место в сюжете (сравни с опиумными видени­ями Кольриджа). В начале книги Джаспер ставит своего рода герменевтический эксперимент по рас­шифровке «опиумного текста»: «Если и прорывались отдельные слова, то без смысла и связи<...> — Нет, ничего нельзя понять!» (Диккенс, 1962:281). Ситуация загадки всего романа здесь как бы воспроизводится в его фрагменте. Весьма показательно, что история Сюзан (Абиссинской девы) находит прямое отражение у Диккенса. Кейн упрямо пытается научить Сюзан петь, сделать из нее певицу. Один из этих уроков кон­чается истерикой Сюзан, которая отказывается петь. В романе Джаспер также безжалостно обучает пению Розу Бад: «А Джаспер по-прежнему неотступно следил за ее губами и по-прежнему время от времени задавал тон, словно тихо и властно шептал ей что-то на ухо — и голос певицы, чем дальше, тем чаще, стал вздраги­вать, готовый сорваться; внезапно она разразилась рыданиями и вскричала, закрыв лицо руками:

— Я больше не могу! Я боюсь! Уведите меня отсю­да!» (Диккенс, 1962:348). Эта сцена повторяет анало­гичный эпизод из «Кейна».

Показательно, что весь сюжет с насильственным обучением бездарной Сюзан пению перекликается с еще одним литературным источником — романом Джорджа Дю Морье «Трильби», где гипнотизер Свенгали, погружая лишенную слуха Трильби в гипнотиче­ский транс, добивается от нее идеального пения. Одна из ключевых сцен романа изображает раненого Свен-

87

гали в ложе театра, гипнотизирующего поющую Трильби. В какой-то момент Свенгали теряет созна­ние, Трильби выходит из транса и оказывается не в состоянии петь. Следует шумный провал певицы: «Она постаралась спеть «Бен Болт», но она спела его в своей старой манере, так как она это делала в Латин­ском квартале, послышалось самое удручающе гро­тескное пение, которое когда-либо исходило из чело­веческой гортани» (Дю Морье, 1895:379). Кейн ведет себя как пародийный Свенгали, убежденный в том, что, если ему и не удастся загипнотизировать Сюзан, он, во всяком случае, сможет загипнотизировать окру­жающих. Вся сцена в опере с Кейном, пронизыва­ющим Сюзан демоническим взглядом, и несчастной певицей, издающей «удручающе гротескное пение», позволяет ввести «Трильби» в подтекст фильма, тем более что и роман Дю Морье строится как загадка, открывающаяся лишь в самом конце книги, после смерти Свенгали. «Трильби» вполне может выступать в качестве интерпретанты, переводя серьезную парал­лель «Кейн» — «Кубла Хан» в пародийный регистр. Характерно, что «Трильби» уже использовался для пародийного переворачивания ситуации в «Улиссе» Джойса. Здесь Блум появляется в обличий пародий­ного гипнотизера: «в меховой шубе Свенгали, с напо­леоновской прядью, скрестив руки на груди, нахмурил лоб в усилии чревовещателя-экзорциста...» (Джойс, 1989, № 9: 146).

Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между «Гражданином Кей­ном» и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополня­ется акцентированным введением мотива загадки, уте­рянного ключа, фрагментарности и т. д. Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что «в