Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

Г. Геральдическая конструкция и принцип «треть­его текста»

Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его инте­грации необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата стано­вится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в тек­стуальной ткани.

Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопро­сов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перс­пективу. Она наслаивает множество текстов и смы­слов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются тесня­щие друг друга смыслы и тексты, при том, что послед­ние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-

69

тарного смысла. Действительно, с помощью «Эне­иды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привле­чения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гипер­цитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.

Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произ­вольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цити­руют то, что им нравится: «В заметках, куда я поме­щаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравит­ся. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Го­дар, 1985:218). Моделью интертекстуальности стано­вятся эти свободно аккумулирующие все, что попа­дается на пути, заметки. Такое понимание интертек­стуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пере­путались совершенно произвольно, так что более ран­ний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.

Однако большинство исследователей стоит на дру­гих позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуаль­ность обозначает не смутное и таинственное накопле­ние влияний, но работу трансформации и ассимиля­ции множества текстов, осуществляемую центрирую­щим текстом, сохраняющим за собой лидерство смыс­ла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуаль­ности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни,

70

1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвер­гающий концепцию Барта: «...любое интертекстуаль­ное сближение руководствуется не лексическими сов­падениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132).

Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифи­цировать смысл в рамках центрирующего текста-лиде­ра. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повто­рении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.

Особенно хорошо структурный изоморфизм прояв­ляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнару­живает именно в параграммах «центрирование в рам­ках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:

1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);

2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);

3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257).

Понятно, что такого рода процедуры вообще воз­можны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрица­ния?

Эта потребность в структурности внутри интертек­стуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en аbiме». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропа-

71

сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышелов­ки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).

«Геральдическая конструкция» отмечена повышен­ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлени­ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз­ванием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень­шенном  виде,  например,  на  живописном  полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений при­обретением   интеллигибельных   измерений»   (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон­цов не может быть сформулировано с полной очевид­ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред­мета в уменьшенной модели, как переход от предмет­ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас­сический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным про­странственным построением,  приходит к аналогич­ному выводу: «...репрезентация может даваться здесь

72

как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход­ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще­ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).

«Геральдическая конструкция» в конце концов соз­дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор­физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа­цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла­дывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото­чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).

Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра­жений. Они также играют роль своего рода «умень­шенных моделей». Резко выделяясь типом кодирова­ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк­нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть

73

на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыха­нии» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани­мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры­ваешь».