Виктор Авилов - Наталья Старосельская

Валерий Белякович получил диплом режиссера и мог теперь полностью отдаться своему делу. Следующий сезон он начал с постановки спектакля, состоявшего из двух одноактных пьес — «Эскориал» М. де Гельдероде и «Что случилось в зоопарке?» Э. Олби. Само это соединение выглядело на редкость смело — вряд ли кому-то до Валерия Беляковича приходило в голову сделать первым действием спектакля бельгийскую пьесу о Короле и Шуте, а вторым — английскую пьесу о бродяге и, казалось бы, благополучном обывателе. Смелость для этого действительно нужна была немалая, но нужна была еще и четко сконструированная мысль о той «парности», что проявляется в нашей жизни едва ли не повсеместно и управляет человеческими взаимоотношениями. Скорее всего, режиссера волновала мысль о своеобразном двойничестве, о королях и шутах нашей повседневности, потому что само время — 1981 год — заставляло напряженно задумываться именно об этом: о беспредельном человеческом одиночестве в любом обличье, о трагическом неумении расслышать друг друга, о власти одного человека над другим и о причинах этой власти, не всегда видимой и различимой, но ощутимой остро, болезненно.

Этот спектакль они сыграли вдвоем — Виктор Авилов и Валерий Белякович.

В «Эскориале» Виктор Авилов сыграл роль шута Фолиаля, и эта работа артиста заставила всерьез задуматься о некоей новой «планке высоты» его мастерства. К моменту появления спектакля было совершенно ясно — предельное нервное напряжение, с каким Виктор Авилов существует в образах Мольера, Фолиаля, перекидывается в зрительный зал и вызывает ответную волну интеллектуального включения в происходящее и, таким образом, словно наглядно осуществляется тезис А. И. Герцена о необходимости единого дыхания сцены и партера. Авилов буквально завораживал, когда шут Фолиаль, прихотью короля распрямившийся в Человека, обвиняет самое жизнь в скупости на то, без чего существовать невозможно, — в скупости на любовь. И он, жалкое существо с бубенчиками, бросает этой жизни вызов, прекрасно сознавая, что расплатится за этот вызов небытием.

Мишель де Гельдероде так рассказывал о своей пьесе, на создание которой вдохновили его два полотна Эль Греко и Веласкеса: «Перед нами больной, скучающий и, в сущности, бессильный король, мучающий своего шута. Шут тоже болен и бесконечно устал, но он-то не имеет на это права. Все, что мы видим, происходит в трагический момент, когда королева — она не появляется на сцене, но, по существу, и есть центральный персонаж пьесы — умирает в своих покоях. Король ненавидит ее, а шут любит. Король дает ему понять, что знает об этой непристойной любви и не замедлит отомстить. Но перед тем он желает развлечься и предлагает новую игру, в которой шут силится участвовать, хотя он и совершенно подавлен присутствием бродящей по дворцу Смерти, воем псов, идущих за ней по пятам, слышащимся снаружи колокольным звоном.

Из последних сил, обязанный подчиняться, шут следует желанию короля и выдумывает новую игру — но это будет поистине страшная игра, ибо он нечто замыслил. Шут уже на исходе сил, его судьба близится к концу — он знает, что, когда королева умрет, его жизнь во дворце потеряет всякий смысл, потому что он лишится любви, которая питает его так же, как короля ненависть. В жизни шута наступает решительный момент, то, что Кеведо называет „часом истины“, и он решает предупредить короля и отомстить первым. Он предлагает королю в ходе игры поменяться с ним местами, сделав шутом короля.

По ходу действия, уже решившись убить короля, шут поддается сомнению, и тогда король вдруг ставит все на свои места и приказывает задушить шута в тот самый миг, когда приносят весть о смерти королевы.

Это стремительная и жестокая драма всего лишь двоих персонажей…»

Валерий Белякович в своей трактовке строго следовал замыслу драматурга, но, как это всегда ему присуще, заострил конфликт — и король, и шут полны еще сил и преисполнены полярными чувствами: любовью и ненавистью. Что победит в этом мире? По признанию литературоведов, театр Гельдероде — это театр масок, марионеток, за которыми легко угадываются особые возможности свободного проявления личности. И тогда невинное с виду содержание раскрывает глубокий социальный смысл. По этому пути и отправился Валерий Белякович, скрывая за «невинным» содержанием пьесы об играх короля и шута горькие мысли о несвободе человека, о его тотальном одиночестве, о непонимании никого никем. И о тех барьерах, которые лежат между людьми, делая одних королями, а других шутами. Они сходятся, подобно смертельным врагам, и только настоящая, а не театральная, травестированная смерть может завершить эту историю. Историю, которую режиссер и артисты не вопреки, а в дополнение пронизали любовью, сделав ее тем самым очень современной…

Во второй части спектакля по пьесе Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке?» они вновь поменялись местами — теперь уже недавний король, Валерий Белякович, стал бродягой Джерри, задумавшим совершить в парке самоубийство, потому что ничего больше в жизни не осталось, а недавний шут, Виктор Авилов, предстал благополучным обывателем Питером, но эта роль была наполнена таким мощным внутренним драматизмом, такой невысказанностью, что спазм перехватывал горло от его виноватой улыбки, от его усталости от откровений бродяги и невозможности встать со скамейки и уйти, от той несложившейся жизни, что читалась во взгляде потухших глаз и бодром рассказе Питера о своей семье, о своих буднях…

Валерий Белякович вспоминал: «Мы играли „Эскориал“ — пьесу, в которой основной расчет на контакт актеров. И стоило мне только чуть-чуть пойти в сторону с импровизацией, он мгновенно эту импровизацию поддерживал. Нам нечего было после спектакля разбирать. Находиться с Виктором на одной сцене — сплошное наслаждение. Мы долго, двадцать лет, играли этот спектакль. И каждый раз для меня в его роли открывалось что-то новое. А в моей — для него… Я помню его глаза. Я помню его реакции. Как нам было интересно!.. „Петелька — крючочек“, по Станиславскому, была очень точна. Я говорю как актер. Как партнер. И когда в конце спектакля (это происходило уже в „Что случилось в зоопарке?“. — Н. С.) авиловский персонаж убивал моего героя, Витька держал нож прямо передо мной. А я брал Авилова „за грудки“, и рывком — на себя. И никогда не боялся, знал, что он уберет лезвие вовремя. Хотя замешкайся на секунду — и нож у меня в пузе. Но были безоговорочное доверие и полное партнерство».

Бродяга Джерри умирал, а обыватель Питер оставался жить со страшным ощущением, что теперь-то он твердо знает и никогда уже не сможет забыть, «что случилось в зоопарке» — он, законопослушный налогоплательщик и гражданин, убил человека, оказался вынужденным сделать то, что нужно было этому одинокому, затравленному жизнью бродяге. Освободил его, чтобы навсегда, навсегда самому оказаться в плену страшных воспоминаний…

Пожалуй, после спектакля «Эскориал» Виктор Авилов был принят всеми безоговорочно. Ясно стало, что появился в Москве очень крупный, самобытный артист… не имеющий ни специального образования, ни достаточного опыта работы.

Самородок. Слепленный руками Валерия Беляковича, невероятной, завораживающей мощи артист.

Не раз цитированное на этих страницах неопубликованное интервью Виктора Авилова датировано 1992 годом. Может быть, будь оно раньше, еще до спектакля «Эскориал», не вызвали бы такого яростного неприятия вопросы интервьюера Ольги Шведовой: «Могут ли Авилов и Белякович в творческом плане существовать раздельно? Как вы считаете, будет ли от этого кому-то хуже-лучше? Вам будет лучше друг без друга?» — Авилов, как представляется, ответил на них очень просто и очень мудро: «Зачем так вопрос ставить? В принципе ну что? Ведь, если говорить по большому счету, что может случиться? Помрем, что ли?.. Можно элементарно просто на это ответить. Наверное, я его актер, а он — мой режиссер».

Ольга Шведова продолжала: «Периодически вы сами или кто-то за вас начинаете выяснять — кто кому чем обязан? Кто там первый? Кто главнее: режиссер или его главный актер? Вот не будет Авилова — будут к Беляковичу ходить или нет? Или наоборот. Вот Авилов уйдет в другой театр, и вся публика тоже уйдет за ним? Или она здесь останется?.. Не вы же первые. Скажем, с тем же „Гамлетом“ на Таганке тоже всю жизнь кости мыли — кто там важнее был: Высоцкий или Любимов? Кто „Гамлета“ сделал? Та же ситуация…»

После долгой паузы Виктор ответил: «Ну и что? Где вопрос-то?»

Для него, на самом деле, не существовало здесь не только вопроса, но и самого предмета спора. Кто делает спектакль? Театр, все вместе, актерское и человеческое единомыслие… Конечно, режиссер — диктатор по своей сути, подчинение необходимо, но когда атмосфера такова, как в Театре на Юго-Западе, славу не делят на порции…