Марсель Карне - Ариадна Сокольская

В этих словах есть, вероятно, некоторое преувеличение. Конечно, «Отель «Северный» с гораздо меньшей силой выразил свою эпоху, чем фильмы Микеланджело Антониони — нашу. Это не лучшее произведение Карне. В нем ощутимы самоподражание, коммерческая облегченность проблематики.

В «Набережной туманов» связь пейзажа, настроения отдельных кадров с внутренней темой фильма очевидна. «Образ действительности» выражал реальные закономерности эпохи. Разрыва между жизнью персонажей и атмосферой времени, запечатленной на экране, не существовало.

В «Отеле «Северный» Карне стал повторяться. Мотивы, настроения, зрительные метафоры были те самые, которые еще недавно вызывали восхищение. Но все вдруг омертвело. Образы потеряли глубину. Корабль, такой же белый и такой же нереальный, как в «Набережной туманов», больше не поражал воображение. Ярмарка не щемила сердце кажущейся беззаботностью, хотя снята была по-прежнему прекрасно.

Дело не в том, однако, что метафору нельзя использовать два раза. Есть множество примеров, когда любимое сравнение проходит, не устаревая, через все творчество художника. У самого Карне есть образы, которые варьируются в лучших его фильмах и не теряют выразительности. Но это — в случаях, когда конкретный образ, поэтический мотив, метафора служат развитию глубинной мысли.

В «Отеле «Северный» реализуются по преимуществу «осиротевшие» мотивы — мотивы без объединяющей идеи. Поэтому тут выглядит случайным и образ, важный для Карне: девочка-ангелочек в белом платьице от первого причастия, которую отец бьет по щекам. Метафора читается легко: чистая красота, наивность еще не потерянного рая — и растлевающая грубость «взрослой», реальной жизни. Впоследствии кинематограф, в том числе и современный, не раз вернется к этому сопоставлению. Вспомним хотя бы образ, о котором много говорили и писали уже в наши дни: юную девушку, похожую на херувима в финале «Сладкой жизни». Феллини тоже сталкивает крайнее, полярное: разнузданную оргию и утреннюю свежесть мира, лицо мадонны, промелькнувшее перед усталым взором журналиста. Но в «Сладкой жизни» есть масштабность притчи; контрастный образ возникает как итог раздумий. В «Отеле «Северный» метафора беспочвенна — просто сентиментальный отыгрыш мотива, возникшего еще в «Женни» и позже многократно повторенного.

Скудеют, превращаются в литературные сюжетные ходы, сбавляют эмоциональность и другие лейтмотивы творчества Карне. Отъезд Эдмона в Порт-Саид — по сути, то же неудавшееся бегство, которое так много выразило в «Набережной туманов». Но сохранен лишь антураж: прощальное веселье ярмарки; странный корабль без пассажиров; гибельное (по сюжету) возвращение. А сама тема оголилась, стала плоской. Исчезла горечь ностальгии, придававшая мечте о беспечальной жизни в далекой и чужой стране скорбный подтекст. Исчезла мысль о том, что, как бы ни метался человек, от себя ему не уйти, да и судьбы не избежать. Стал вялым, потерял свой драматизм мотив индивидуальной катастрофы, которая проходит незамеченной в шуме обычной жизни. Вторичность фильма, несамостоятельность его концепции тем очевиднее, что все эти мотивы «инструментованы» с завидным мастерством.

Праздник 14 июля служит контрапунктом к гибели Эдмона. Карне подробно, с явным удовольствием воспроизводит ритуал народного гулянья. На набережной, разукрашенной флажками, цветочными гирляндами, фонариками, транспарантами, бурлит толпа. На многих шутовские колпаки, бумажные короны. Шум, толчея, играет духовой оркестр, вспыхивают бенгальские огни. Люди танцуют, водят хороводы. Из опустевшего кафе выносят пиво в толстых кружках, вино, закуски. В звуки вальса врывается сухой треск выстрелов — это мальчишки подожгли шутиху. Толстая тетка с веером испуганно оглядывается, но выстрелы становятся все чаще, то там, то тут взрываются петарды, к ним постепенно привыкают.

В самый разгар веселья в конце бутафорской улицы показывается автобус — настоящий. Толпа немного подается, но проехать не так просто. Машина движется все медленнее, ее окружает хоровод. Потом цепь разрывается, автобус проезжает.

Режиссер говорил впоследствии, что любит этот эпизод[69], хотя он вызвал в свое время взрыв негодования. Критики были «глубоко шокированы»[70] смелостью Карне: всамделишный автобус разрушал созданную с таким трудом иллюзию реальности. Стоило ему появиться — сразу становилось ясно, что стены зданий выстроены из картона, а крыши нарисованы.

Карне, возможно, понимал это и сам. Но ему был важнее дополнительный эффект: проезд автобуса вносил особенную, элегическую ноту в наивное веселье карнавала. Буколика народных сцен печалила, как неожиданно открывшаяся нереальность сказки.

Сразу за этим эпизодом следовали «роковые» кадры в гостинице — Эдмон бросал свой револьвер убийце. И снова на экране вспыхивали бальные огни, кружился хоровод. Услышав выстрел, тетка с веером досадливо отмахивалась: «Ах, эти мальчишки!..»

Бал еще продолжался, когда из отеля выходил плотный, решительный брюнет и незаметно пробирался сквозь толпу. Позже, в лучах рождающегося рассвета Рене и Пьер вставали со скамейки, чтобы, поднявшись по мосту, уйти с экрана. Внизу, на набережной еще танцевали две-три пары, усталый маленький оркестр доигрывал последний вальс. «День начинается»,— глядя на светлую полоску неба, говорила героиня...

Финальный эпизод — один из лучших в фильме; но даже он не заставляет волноваться. Трогает атмосфера бала: веселье, смешанное с грустью, детское самозабвение толпы, простенькие мотивы танцев. Трогает фон, сопутствующий драме. А сама драма главных персонажей так до конца и остается анемичной.

Отчасти виноваты в этом исполнители. Омон и Аннабелла инфантильны. Они похожи на детей, играющих в любовь: слова подслушаны, жесты и мимика подсмотрены у взрослых. Но чувство еще не изведано. Поэтому попытки передать страсть и страдание бесплодны. Жесты преувеличены, но в них нет содержания.

Луи Жуве и Арлетти играют с блеском жанровые эпизоды. Но для несчастного влюбленного Жуве слишком бесстрастен. Тоска, крушение любви, надлом, ведущий к гибели, — совсем не его темы.

Да, собственно, и фильм далек от этих тем, хотя они «заявлены» в сюжете. Все то, что в «Набережной туманов» было рождено эпохой и выразило ее драматизм, здесь только дань уже осознанным канонам «школы», кинематографического стиля. Недаром именно в «Отеле «Северный» так явственны традиционность и анахроничность материала. Беспечность незатейливых простонародных развлечений, запечатленная в документально-идиллическом «Ножане», уже давно, уйдя из жизни, перекочевала в игровой кинематограф. Балы-мюзетт, народные гулянья, пикники, простецкий быт окраинных кварталов — чуть ли не обязательная принадлежность французских предвоенных фильмов.

Бросаются в глаза и многочисленные стилистические влияния, испытанные Карне. Прямых цитат, разумеется, нет. Но когда на экране разводят мост, и баржа, снятая в каком-то странном ракурсе, медленно проплывает по каналу, зрители, знающие творчество Виго, невольно вспоминают «Аталанту». Таинственная паутина железнодорожных линий, огоньки, на секунду разрывающие мглу, хриплые вскрики паровозов, лязг колес — вся эта атмосфера близкого несчастья, знакомая по фильмам «Колесо» Абеля Ганса и «Человек-зверь» Ренуара, вновь оживает в эпизоде на мосту. Дневные сцены с их беспечной лирикой, подробностями быта и сладковатой мюзик-холльной музыкой напоминают оживленный стиль «Под крышами Парижа», а маска благородного бандита (Эдмон) уже не раз встречалась в лентах Дювивье.

Можно еще добавить, что в тюремных эпизодах чувствуется влияние Фейдера. Высокий мостик, по которому прохаживается надзиратель, — верхняя точка съемки. Внизу застывшие в статичных позах фигурки заключенных. Прижатые к решетке головы, бессильные тела... В нестройном гуле голосов теряются отдельные слова. Люди пытаются что-то сказать родным, стоящим по ту сторону решетки. А камера тем временем высвечивает лица двух влюбленных. Тень от решетки кажется вуалью на бледном личике Рене, крупная сетка разрезает черты Пьера. Это — свидание, и в то же время лаконичный образ человеческой разобщенности. Свет здесь использован метафорически, в стиле немых картин Фейдера.

Ассоциации с творчеством близких Карне мастеров становятся настойчивыми из-за внутренней аморфности картины. Ее нестройность открывает то, что остается незаметным в гармоничных лентах. И тем не менее даже в таком неслаженном, сделанном «из отходов» фильме видна индивидуальность режиссера.

Антониони, посвятивший творчеству Карне много статей, писал об «Отеле «Северный»: «Есть тут что-то истощенное, что-то от неудачной переделки. Фильм — один из тех, где ощущаются различные влияния, от Клера до Дювивье, если вопрос о влияниях можно считать важным. По поводу влияний Жид говорил словами Евангелия: «Кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет». И то, что Карне имеет, этого он не лишен и в «Отеле «Северный»...»[71]