Психология художественного творчества - Константин Сельченок

В поисках независимого установления стилистических направлений историки искусств зачастую определяют стили, исходя из политических или культурных периодов их расцвета. Искусство династии Сун описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо априорных причин считать все искусство трехсотлетнего периода принадлежащим одному стилю.

Чтобы установить, был такой стиль или нет, не утверждая этого голословно, нельзя давать дефиницию стилю, например Сун, как искусству, получившему распространение во время правления императоров династии Сун. То же можно сказать и о географически ориентированных понятиях стиля, таких, как венецианское или флорентийское искусство. Наименее удачным представляется определение стиля исходя из календарных дат. Если еще можно ожидать сходства среди множества проявлений общественных, культурных и художественных тенденций, то от различного содержания календарных вех, распределенных по шкале хронологического времени, никакого родства ждать не приходится. Время само по себе не является причинным фактором. Фактически, когда мы говорим, что пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто, мы контрабандой вводим эстетические коннотации в чисто временное понятие. (В своей ранней работе психолог Курт Левин изучал отношение между «типами» явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил, что в истории искусств предпринимались попытки, в частности, Полом Франклем, отделить одно понятие «барокко», рассматриваемое как исторически и географически отграниченную группу произведений искусств от других групп, от другого «барокко», понимаемого как вневременная разновидность стиля.)

Безнадежная сложность

Ситуация не была бы столь серьезной, если бы стили были компактными цельными сущностями. Именно такими казались крупные направления, когда их удавалось интерпретировать как малые. Вызывающий беспокойство историков хаос связывается обычно с самое большее двумя последними столетиями. Однако по мере того, как историки пристальнее вглядываются в прошлое, все яснее становится, что старые монолитные стили фактически представляют собой сложные комбинации разных стилевых пластов, находящиеся в весьма не простых соотношениях с теми или иными местами и датами. Примеры можно найти повсюду. Хаузер отмечает, что остается «открытым вопрос, какие из разнообразных по действию тенденций, проявившихся в Италии в период смерти Рафаэля, следует считать наиболее характерными и важными. Классицизм, маньеризм и раннее барокко соседствовали и процветали друг возле друга, так что ни одно из этих направлений нельзя было назвать ни устаревшим, ни преждевременным». Эрвин Панофский высказывает парадоксальное суждение, что «своей кульминации средневековый классицизм достиг внутри готического стиля точно так же, как классицизм семнадцатого века, представленный творчеством Пуссена, достиг своего апогея в пределах барокко; да и классицизм позднего восемнадцатого и раннего девятнадцатого веков, выраженный в работах таких, например, художников, как Флаксман, Дэвид и Асмус Карстенс, расцвел также в другую эпоху — эпоху „романтической чувствительности“». Стало к тому же очевидным, что чем крупнее художник, тем менее вероятно совпадение его индивидуальной творческой манеры с общим стилем современной ему эпохи. На самом деле совсем не просто вообще найти художника, чьи работы, взятые в совокупности, можно было бы отнести к какому-то одному течению, например, к импрессионизму или к кубизму.

Затруднения, связанные с традиционно принятым подходом, напоминают один из эпициклов птолемеевской Солнечной системы. Придерживаясь традиционной модели, приходится мириться с поистине неразрешимыми проблемами. На симпозиуме, посвященном понятию стиля, материалы которого вышли сравнительно недавно под редакцией Бэрела Ланга, историки искусств выглядели обреченными и капитулировавшими перед огромными трудностями. Поскольку основные проблемы со стилем возникают в связи с его временной интерпретацией, Джордж Каблер предложил ограничить понятие стиля исключительно пространственными рамками, а именно, понимать под стилем «описание недлящихся, синхронных ситуаций, состоящих из взаимосвязанных событий», что кажется мне решением, напоминающим попытку представить анализ законченного музыкального сочинения с помощью одних только нескольких вертикальных линий, ограничивающих такты нотного клавира. Светлана Алперс предлагает менее радикальный выход. Она хочет избежать упоминания о стиле вообще, настаивая, например, на «обучении живописи голландцев семнадцатого века, а не художников северного барокко». Между тем живопись как вид искусства нельзя описать иначе, как с помощью стилистических категорий, и если мы не хотим, чтобы искусство голландских художников выглядело беспорядочной кучей не связанных друг с другом картин, нам все равно следует искать признаки этого искусства как единого художественного стиля.

Объекты против силовых полей

Вместо того, чтобы покинуть этот тонущий корабль, разумнее посмотреть, нет ли другой парадигмы, и таковая вскоре находится. Самое радикальное изменение, происшедшее в истории теоретического мышления, вероятно, заключалось в переходе от атомистического представления о мире как о множестве четко очерченных предметов к представлению о мире как о поле сил, изменяющемся во времени. Известная нам, главным образом из современной физики, концепция силовых полей утверждает, что силы организуются в поля, взаимодействуя друг с другом, группируясь, соревнуясь, соединяясь и расходясь. Плотные твердые тела больше не считаются основными объектами, становясь побочным продуктом особых условий, задающим границы в пространственно-временном потоке событий; при этом они могут служить прочной упаковкой для других объектов. В таком мире скорее правилом, нежели исключением, является одновременное сосуществование разных событий. Изменчивость предстает как явление более нормальное, чем постоянство, а вероятность встретить линейную последовательность твердых, неразмытых единиц является крайне малой. И в то же время эта новая модель, так же, как и старая, вполне поддается теоретическому анализу.

Методологию для подобного динамического подхода к структуре дает теория гештальтов. Она возникла в начале нашего столетия как следствие упомянутой выше динамической концепции. Гештальт представляет собой не множество отдельных элементов, а конфигурацию сил, взаимодействующих в силовом поле. Поскольку гештальт-подход имеет дело со структурой, ему удается избавиться от многих псевдодихотомий. Например, постоянство и изменчивость несовместимы лишь до тех пор, пока целое определяется как сумма частей, между тем как в теории гештальтов могут изучаться условия, благодаря которым структура остается без изменения, хотя сами средства, обеспечивающие постоянство, могут подвергаться изменению. Эта теория способна также предсказывать условия, при которых смена контекста влечет за собой модификацию структуры данного множества элементов. Она говорит, например, что если рассматривать, с одной стороны, способ, которым сам художник рассматривает свою работу, а с другой стороны — отличающийся от задуманного стиль, который данная работа обнаруживает в контексте целого периода, то между ними не будет никакого необходимого противоречия. Также не будет неожиданностью, если какая-то работа будет написана в другом стиле — в ситуации, когда мы рассматриваем эту работу как часть всего творчества художника. Выбор объекта нередко диктует свой конкретный способ представления структуры, и все эти способы могут быть равным образом объективно корректными.

Теория гештальта показывает также, что методологическое различение личного и группового ложно. Индивидуальность воспринимается только как структура, а последняя не зависит от количества ситуаций, с которыми она соотносится. Интерпретировать отдельно взятую работу художника — означает исследовать структуру его стиля, и эта процедура ничем не отличается от изучения эстетического направления какой-либо группы произведений или самих художников.

Прежде чем пойти дальше, необходимо несколько слов сказать о понятиях, которые могут быть непосредственно применены к предложенной здесь модели, а именно, о различении генотипов и фенотипов в биологии. В соответствии с тем, что я говорил выше об истории теоретического мышления, классификация растений и животных началась исторически с фенотипического описания видов как отдельных сущностей, выделяющихся среди прочих определенными внешними характеристиками, такими, как форма и цвет. Решающий поворот к генотипическому подходу произошел после того, как различные организмы стали восприниматься как наборы глубинных структурных признаков или групп признаков, так что таксономическая система теперь должна была основываться на самых глубинных свойствах, а не на их внешних проявлениях. Применяя этот «биологический» подход к истории искусств, придется отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешенные на такие элементы искусства, как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некой тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие. В результате профиль потока как целого меняется во времени. Его компоненты в разной степени зависят или не зависят друг от друга. Рубрики стилей, такие, как классицизм или фовизм, — это не сортировочные ящики, куда складываются произведения искусства или имена их авторов, по каким-то причинам считающиеся принадлежащими именно данной таре, а не другой. Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами.