Психология художественного творчества - Константин Сельченок

Очевидно, что большинство пациентов, подвергающихся лечению искусством, находится в затруднительном положении из-за плачевного состояния преподавания искусств. Недостаток практики, отсутствие уверенности, следование невысоким образцам — все это мешает обычному человеку развить свои природные творческие способности. Думается, что врачи не могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они не должны считать, что для их конкретных задач качество работы, выполненной пациентом, никакого значения не имеет.

Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не что иное, как средство, с помощью которого художественные высказывания достигают своей цели.

Образы при этом не только должны быть правдивыми, они также должны быть доведены до как можно лучшей реализации; ведь именно благодаря своей прозрачности и мощи объект искусства воздействует на человека, в том числе и на автора произведения.

Мы не делаем в этом отношении каких-то различий между великими произведениями немногих счастливцев и скромными работами, созданными в кабинете врача. Однако, отделяя все же великое искусство от заурядного, мы хотим указать на два противоположных пути. С одной стороны, путь от великих произведений к простейшим связан с падением оригинальности, сложности, со снижением здравого смысла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каждый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эстетических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии развлечений, а также деятельностью средств массовой информации. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препятствием, мешающим работе врача, лечащего искусством.

Когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний или опасений. Искусство может настолько безошибочно передавать события и факты, что те с гораздо большей силой, чем в повседневной практике, предъявляют свои требования и претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей студентке в колледже, талантливой и умной молодой женщине, которая вела в то время мучительную борьбу с противоречиями, порожденными воспитанными в ней с детства религиозными убеждениями и вызывающим у нее резкий протест поведением отдельных религиозных лиц и властей. Когда конфликт, разрешение которого требовало от нее большого мужества, был в самом разгаре, девушка решила исполнить фрагмент сольной хореографии под названием «Танец великого инквизитора». В этом танце, родившемся под влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и вопреки осознанным намерениям и традиционным нормам, она передала грубый и демонический характер догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу лицом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не хотелось соприкасаться за пределами танца. Нет никаких сомнений в том, что цельность девушки как танцовщицы помогла становлению ее как личности.

В заключение позволю себе высказать предположение, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее того, чтобы его считали пасынком среди искусств, можно рассматривать как модель, способную вернуть различные искусства к высокой творческой продуктивности. Мне представляется бесспорным, что в последнее время деятельности наших художников, скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хватало искры подлинности. Любовные интрижки с чисто формальными чувствами, увлеченность примитивными прелестями насилия и эротики привели к тому уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музеях. Эти произведения среднего качества кажутся талантливыми, но мало к чему обязывающими и не ставящими перед собой какие-то цели.

В таких ситуациях первенство должны захватить прикладные искусства, а лечение искусством как раз относится к таковым. Цель всех этих искусств состоит в том, чтобы на своем примере показать, что всякое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть, должно отвечать важнейшим потребностям и запросам человека. Эти потребности часто более заметны в среде больных, а потому более очевидной является и та польза, которую извлекают для себя больные от встречи с искусством. Показывая, что оно может сделать для людей измученных и страдающих, искусство напоминает нам о своем предназначении служить каждому.

До тех пор, пока культура ведет себя самым обычным образом и никак себя не проявляет, проблемы природы стиля не возникает. Постоянные признаки культурных ситуаций могут оставаться незамеченными и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с появлением ряда альтернативных течений, провоцирующих их неизбежное сравнение, лишь когда на смену преобладающим в культуре однородности и однообразию приходят различные стили, борющиеся за приоритетное положение, сама культура находит в своей среде и выдвигает на передний план мыслителей, волей-неволей вынужденных решать, какой именно базис нужен для оптимального функционирования культуры и каковы те условия, которые способствуют или угрожают такому функционированию. Что же касается нашей культуры, то она, по всей видимости, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так, музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век «истерзанным» и «полным противоречий» — образ, особенно пугающий потому, что этот период идет вслед за классическим веком музыки, отличающимся ярко выраженным постоянством и однотипностью эстетических вкусов и устремлений. Между тем двадцатый век еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением разных путей зарождения живописи. Эта волнующая ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необходимых условий развития творческого стиля.

Стиль как способ эстетического воздействия

Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к качеству произведений искусства, но и к характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных задач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор конкретного решения мог быть удачным только в рамках сложившейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтернативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге «Стиль и иконография» Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непринужденный рукописный стиль socho. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы рисовать разными способами в зависимости от конкретных особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, приписываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т.е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказчика, для которого создаются картины. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали модальными прецедентами, появление которых было вызвано разными задачами, а потому даже различие форм выражения, относящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в терминах модальных, а не стилистических противопоставлений.

Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пуссен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство — это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств художника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоенное «кризисом личности», вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распространение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о природе стиля есть не только философы и психологи, но и крупнейшие историки искусств.