Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Безотрадная психологическая территория поздней музыки Шостаковича везде пересекается с Бриттеном. Шостакович много работал в любимом бриттеновском жанре вокального цикла. “Семь стихотворений Александра Блока”, “Шесть стихотворений Марины Цветаевой” и “Сюита на слова Микеланджело Буонарроти” – последняя, возможно, была вдохновлена песнями Бриттена на стихи Микеланджело – демонстрируют новый, экономичный подход к переложению слов на музыку, тогда как сами тексты резонируют с жизнью композитора в полуисповедальном стиле, который Бриттен усовершенствовал в своих “Озарениях” и “Серенаде”: татары, убийства и голод (Блок); царь как убийца поэтов (Цветаева); Рим, разоренный жадностью и жаждой крови (Микеланджело).

Самое смелое политическое высказывание Шостаковича о хрущевской оттепели было сделано в Тринадцатой симфонии, написанной на антисталинские стихи Евгения Евтушенко. Первая часть, “Бабий Яр”, оплакивает страдания евреев в нацистский период, но это также и напоминание о жизни при Сталине. Евтушенко посвящает один отрывок изображению Анны Франк, которая со своей семьей прячется на чердаке: “Иди ко мне! <…> Ломают дверь? Нет – это ледоход…” Шостакович отвечает серией диссонансных, стучащих аккордов, которые своим особенным опустошенным звуком напоминают не только о руке убийце, стучащей в дверь, но и об ужасе, охватывающем тех, кто ждет за этой дверью.

Бриттен тем временем вернулся к созданию камерной и оркестровой музыки, которой он пренебрегал. Между 1964 и 1971 годами он написал три большие сюиты для виолончели, вторящие напряженному языку квартетов Шостаковича и одновременно отдающие честь Баху. Начало Второй сюиты почти нота в ноту цитирует первую тему виолончели из Пятой симфонии. Сюита, конечно же, была предназначена Ростроповичу, для которого Бриттен в 1962 и 1963 годах также написал Симфонию для виолончели, единственную крупную оркестровую работу своего позднего периода. Здесь тоже влияние Шостаковича ощутимо, хотя и не вездесуще. Последняя часть представляет собой еще одну пассакалью, интонационно скорее оптимистичную, чем трагичную. Как отмечает Людмила Ковнацкая, оба, Бриттен и Шостакович, использовали вариации на остинатный бас, чтобы передать неизбежную напряженность современного бытия – “метафора жизни как цепи метаморфоз в пределах замкнутого рокового круга… духовное пространство, располагающееся между обыденной жизнью и Вечностью”.

В 1969 году Шостакович увековечил дружбу, поставив имя Бриттена на титульный лист своей Четырнадцатой симфонии – цикла песен на стихи Лорки, Аполлинера, Рильке и Вильгельма Кюхельбекера. Посвящение скреплено цитатой: в последних тактах первой части ход контрабасов на большую септиму и обратно напоминает о “Сне в летнюю ночь”. Но Четырнадцатая близка к тому, чтобы поставить под сомнение не лишенный надежды бриттеновский взгляд на мир. Как в “Серенаде” и “Ноктюрне”, стихотворения организует общая тема, в данном случае тема смерти. В замечаниях перед генеральной репетицией Шостакович назвал несколько работ, включая “Военный реквием” Бриттена, которые пытаются описать “особенное свечение”, или “высший покой” познания смерти. Сам он, по его словам, намеревался изобразить смерть без сантиментов. “Смерть ждет нас всех, – сказал он аудитории, – и лично я не вижу ничего хорошего в окончании нашей жизни”. Последние такты симфонии больше всего похожи на предсмертный крик.

Странное событие на премьере подчеркнуло сверхъестественный характер симфонии. Во время исполнения пятой части чиновник от культуры Павел Апостолов, который когда-то порицал “мрачные, интровертные взгляды” Шостаковича, вышел из зала в такой спешке, что его кресло откинулось вверх с громким хлопком. Многие сочли, что таким образом он выражал недовольство. На самом деле у него случился сердечный приступ, и он покинул здание на носилках. “Я не хотел, чтобы случилось именно это”, – сухо прокомментировал Шостакович. К концу месяца Апостолов умер. Коллеги композитора заметили, что в пятой части симфонии есть слова “То пробил Смерти час”.

И все же это с виду мрачное произведение предполагает нечто вроде надежды на жизнь после смерти – речь идет о бессмертной солидарно-сти между художниками, которые переступают границы своего времени. В центре симфонии лежит стихотворение Кюхельбекера “О Дельвиг, Дельвиг”:

О Дельвиг, Дельвиг! Что наградаИ дел высоких и стихов?Таланту что и где отрадаСреди злодеев и глупцов?

<…>

В руке суровой ЮвеналаЗлодеям грозный бич свиститИ краску гонит с их ланит.И власть тиранов задрожала.

<…>

О Дельвиг, Дельвиг! Что гоненья?Бессмертие равно уделИ смелых, вдохновенных дел,И сладостного песнопенья!

<…>

Так не умрет и наш союз,Свободный, радостный и гордый!И в счастье и в несчастье твердый,Союз любимцев верных муз!

Догадаться, кто мог бы быть Дельвигом, не составляет большого труда. Когда Четырнадцатую симфонию исполнили в Олдборо в 1970 году, Дэвид Митчелл сделал предположение, что эта ее часть изображает дружбу Шостаковича и Бриттена, и Бриттен, кажется, с ним согласился. О намерениях Шостаковича ничего не известно, но музыка дает несколько подсказок. Основная тема – у солирующей виолончели, еще одна вторит ее движению в сексту, и это напоминает о секстах темы Первой сюиты для виолончели Бриттена.

Долгие годы Бриттен и Пирс надеялись, что их русский друг приедет к ним в Красный дом в Олдборо. В итоге в 1972 году Шостакович совершил это путешествие, несмотря на то что у него были постоянные сильные боли – проблемы с сердцем, рак легких и боковой амиотрофический склероз, или болезнь Лу Герига. В Красном доме он в одиночестве зашел в библиотеку, где Бриттен разложил материалы своих незаконченных работ. Редчайших случай откровенности для композитора, для которого процесс работы был неприкосновенным и священным. Бриттен ждал снаружи – Розамунд Строуд вспоминала, что он выглядел “очень напряженным”, – пока Шостакович сосредоточенно изучал его музыку. Два часа спустя он вышел с загадочной улыбкой. Он прослушал последнюю оперу Бриттена про себя.

Смерть в Венеции

В конце мая 1911 года, через несколько дней после смерти Густава Малера в Вене, в Венецию приехал Томас Манн с семьей. У него было задание написать короткую заметку о Рихарде Вагнере, который умер в этом городе 30 лет назад. В том же пляжном отеле жил польский мальчик Владислав Моес, которого друзья звали Адзио. Манн заметил, что отвлекается от своих бумаг и смотрит на мальчика и что им овладела навязчивая идея. Переживание легло в основу “Смерти в Венеции”, где известный немецкий писатель по имени Густав фон Ашенбах влюбляется в мальчика Тадзио на каникулах в Венеции.