Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Кульминацией “Военного реквиема” становится Libera me, в которой композитор умоляет о мире, об освобождении от “вечной смерти”. После гигантского оркестрово-хорового взрыва тенор и баритон читают друг другу строки из стихотворения Оуэна “Странная встреча”, в которой только что погибший английский солдат встречает немецкого солдата, убитого им за день до этого. “Из боя исключен, я вдруг попал / В глубокий беспросветный лабиринт”[89], – говорит англичанин. “Я враг, тобой убитый”, – отвечает немец. Добавляя эротического трепета к этой встрече незнакомцев – созвучия с пометкой “холодно” уступают место теплому “вибрато”, указания “экспрессивно” и “страстно” намекают на дрожащие полуночные встречи, – Бриттен прорывается сквозь фальшивую политическую сложность. Он как будто вторит незабываемому возгласу своего бывшего друга Одена: “Мы должны любить друг друга или умереть”.

Бриттен и Шостакович

В сентябре 1960 года Дмитрий Шостакович приехал в Лондон, чтобы послушать свой Виолончельный концерт в исполнении Мстислава Ростроповича. На этом концерте он был представлен Бриттену. В последующие годы Бриттен и Пирс несколько раз приезжали в Россию, обычно в компании Ростроповича и его жены, Галины Вишневской. Дружба двух композиторов расцвела летом 1965 года, когда Бриттен и Пирс побывали в поселке композиторов в советской Армении, где остановились Ростропович и Шостакович. Несмотря на очевидные различия в характерах – Бриттен с теплотой и симпатией относился к тем, кому доверял, а Шостакович постоянно нервничал, – они быстро почувствовали расположение друг к другу, и их связь, возможно, была глубокой, как настоящая мужская дружба.

Бриттен давно восхищался музыкой Шостаковича, о чем свидетельствует пассакалья из “Леди Макбет Мценского уезда” в “Питере Граймсе”. Шостакович, со своей стороны, был мало знаком с музыкой Бриттена до лета 1963 года, когда ему прислали запись и партитуру “Военного реквиема”. Он моментально заявил своему другу Исааку Гликману, что ему встретилась одна из “великих работ человеческого духа”. Однажды при личной встрече он сказал Бриттену: “Ты – большой композитор, я – маленький”. Психологическая среда Бриттена с ее подвижными границами страха и вины, ее разломами и расколами, с ее тусклым светом искупления была для Шостаковича родным домом.

Казалось, они оба с рождения чувствовали себя загнанными в угол. Даже в подростковых работах они словно испытывают приступы экзистенциального ужаса. Оба были взрослыми людьми с душами талантливых напуганных детей. И оба походили на солдат из стихотворения Уилфреда Оуэна, которые встретились в конце глубокого, унылого туннеля.

Шостакович встретился с Бриттеном всего лишь через неделю после того, как ему довелось пережить очередное из бесконечной череды политических унижений. Никита Хрущев, сменивший Сталина на посту генерального секретаря компартии, предложил ему возглавить Союз композиторов РСФСР, и вскоре после этого он стал кандидатом в члены партии. До того Шостакович поклялся друзьям, что никогда не вступит в организацию, использующую террор для достижения своих целей. Теперь он давал противоречивые объяснения событиям, которые привели к тому, что он изменил свое мнение, и одним из них было состояние опьянения. “Они годами преследовали и травили меня”, – говорил он Гликману, и слезы градом катились по его лицу. Лев Лебединский заявлял, что слышал, как он говорил: “Я до смерти боюсь их”, “Я жалкий алкоголик” и “Я был проституткой, я проститутка и всегда буду ею”.

Шостаковича, вероятно, не ожидали никакие серьезные последствия в случае отказа от должности или членства в партии. В 1960-е молодые музыканты активно сопротивлялись эстетическим партийным ограничениям, изучали додекафонные и авангардные техники, объединялись с диссидентскими движениями. Они были в ужасе от конформизма Шостаковича. “Наше разочарование не знало границ, – сказала молодой композитор София Губайдулина. – Мы недоумевали, почему в тот момент, когда политическая ситуация стала менее строгой, когда наконец стало возможным сохранять свои принципы, Шостакович пал жертвой официальной лести”. Позже Губайдулина сказала, что начала лучше понимать, что пережил Шостакович.

Этот последний кризис заставил Шостаковича написать едкий, полный самобичевания Восьмой квартет, одно из самых необычных автобиографических произведений в музыкальной истории. Он был написан всего за несколько дней после визита в Дрезден, где режиссер Лев Арнштам снимал “Пять дней – пять ночей” – фильм о союзнической бомбежке в феврале 1945 года.

Несомненно, поездка в Дрезден повлияла на удрученную интонацию Восьмого квартета, но письма Шостаковича свидетельствуют о том, что посвящение “жертвам фашизма и войны” служило своего рода прикрытием его собственной душевной боли. Он писал Гликману: “Можно было бы на обложке так и написать: “Посвящается памяти автора этого квартета”. <…> Псевдотрагедийность этого квартета такова, что, сочиняя его, я вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, два раза пытался его сыграть и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе”.

Личная тема DSCH, которая звучала в финале Десятой симфонии с фальшивым торжеством, пронизывает каждую страницу Восьмого квартета. Она появляется рядом с цитатами из других работ Шостаковича, включая Десятую симфонию, “Леди Макбет Мценского уезда”, юношескую Первую симфонию, – и это если не упоминать “Патетическую” симфонию Чайковского, похоронный марш Зигфрида из “Гибели богов” и революционную песню “Замучен тяжелой неволей”. Иронизировал ли Шостакович, когда описывал квартет как упражнение в самовосхвалении? Такое описание могло бы подойти к финалу Десятой симфонии, но оно кажется неподходящим для Восьмого квартета, который замирает в черной статике оплакивания. Последние страницы партитуры удивительным образом напоминают о “Питере Граймсе”, в котором рыбак может лишь петь свое имя: “Граймс! Граймс! Граймс!” Это предельный момент утраты собственного “я”.

Безотрадная психологическая территория поздней музыки Шостаковича везде пересекается с Бриттеном. Шостакович много работал в любимом бриттеновском жанре вокального цикла. “Семь стихотворений Александра Блока”, “Шесть стихотворений Марины Цветаевой” и “Сюита на слова Микеланджело Буонарроти” – последняя, возможно, была вдохновлена песнями Бриттена на стихи Микеланджело – демонстрируют новый, экономичный подход к переложению слов на музыку, тогда как сами тексты резонируют с жизнью композитора в полуисповедальном стиле, который Бриттен усовершенствовал в своих “Озарениях” и “Серенаде”: татары, убийства и голод (Блок); царь как убийца поэтов (Цветаева); Рим, разоренный жадностью и жаждой крови (Микеланджело).