Том 7. Эстетика, литературная критика - Анатолий Луначарский

Теперь о классовой борьбе в театрах. Да, конечно, классовая борьба эта идет при обработке нами мещанства и крестьянства и когда старые контрреволюционеры с нами исподтишка борются и всеми силами пытаются бросить яд в публику. Но нужно различать три формы этой борьбы. Во-первых, борьба с театром как таковым. Он представляет классово слабую позицию для врага. Артисты — большей частью спецы, политически скудно мыслящие. Правда, они оказывают нам какое-то мещанское сопротивление. Но при правильной тактике нашей эти спецы могут быть к нам приближены, за исключением, конечно, единичных, контрреволюционно настроенных. Мы сможем сделать подавляющее большинство этих спецов полезными гражданами при нашем умелом воспитании. Это одно. Вторая форма классовой борьбы вытекает из того, что театры, в особенности в провинции, питаются публикой платящей, в большинстве своем мещанской. Тут мы сами выдаем театр с головой, и это особенно страшно для провинции. Мы говорим театрам: «проводите нашу идеологию» — и при этом не только не помогаем им, а стараемся даже получить от них какой-то доход. Но ведь это же невозможно; перед театрами при этих условиях огромная опасность быть выдержанными и закрыться или, наоборот, полностью отдаться заработку. Правильно сказал тов. Евреинов, что мы тоже кое-что можем театру платить20. Отчасти пролетариат и накладывает экономически на театр свою руку, как плательщик, — это рабочая полоса; но все-таки это только полоса. И все мы здесь сходимся на том, что имеется дурное влияние обывательщины, мещанства. Особенно это сказывается в провинции. Теперь классовая пьеса стала и кассовой. Это верно. Но если в столицах говорят о репертуарном голоде, то в провинции «классовых» пьес никак не может хватать при потребности 40 пьес в сезон; тогда бросаются на пьесы кассовые, но не только не «классовые», а даже малопристойные. Третий вид классового давления идет через писателей; у нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного, как Булгаков. Но он показывает пример. При этом он делает свои пьесы чрезвычайно ловко.

Теперь о сказанном тов. Керженцевым. Прежде всего, Керженцев старый сторонник того почтенного направления, которое устанавливает, что театр самодеятельный — наше будущее. Он всегда к профессиональным театрам относился скептически. Пускай умирают старые театры, пусть растут новые…

Между тем дело у нас приняло другой оборот, и вместе с ВЦСПС мы стараемся профессиональный театр сделать но только самодовлеющим институтом, но и развить его в актерско-технический центр для работы по линии клубного театра. Тов. Керженцев, вероятно, будет возражать, но это линия, которую ведет ВЦСПС и поддерживает Наркомпрос.

Неужели академические театры действительно ничего не стоят? Это утверждение неверно: на них и в Москве и в Ленинграде имеется большой спрос со стороны рабочих, и вполне правильно говорили товарищи из Ленинграда, что рабочие требуют именно академических спектаклей, конечно ставя при этом определенные условия. Я понимаю, что есть товарищи, которым, выражаясь по-старому, и бог простит, но товарищу Керженцеву его упрямство и бог не простит. Он утверждал, например, что мы держим старого режиссера Лосского, остановились на нем и никем его не хотим заменить; но это неверно — мы перепробовали многих. Работал в Большом театре режиссер Комиссаржевский, но уехал за границу; работают Дикий и др. А затем, разве плохо работает Лосский? Он хорошо знает свое дело. Дикий, например, признает, что работать в опере необыкновенно трудно, что нужно знать точно музыку, нужно укладывать действие в строй, ритм и т. д. Лосский дал в последнее время великолепную музыкальную постановку. Утверждение, будто «Борис Годунов» дан в реакционной редакции, чудовищно21. Слова «народ безмолвствует» написаны Жуковским? Может быть;22 — но не Лосский, а Пушкин и Мусоргский задумали противопоставить треволнения позолоченного «нароста» — глубокой, неизбывной горькой нищете «народа». У Мусоргского, впрочем, народ не только безмолвствует, но и бунтует беспорядочным мужицким бунтом; но вспышка, отнесенная к последнему акту, кончается тем, что мужицкая масса плачет над своей жизнью и ее безысходностью. Это противоречие народа и нароста подчеркнули даже двумя планами сцены в этой постановке. И вывод напрашивается такой, что у народа нет сил для настоящего восстания, а линия царей — Бориса ли, Отрепьева ли, — ничего народу не дает. Масса придавлена, и среди нее ходят, как волны, безжалостные стрельцы. Вот что есть в этой опере Мусоргского. Тут отражаются прежние судьбы России. Эта опера нисколько не искажена Лосским, а восстановлена. Мы показали эту оперу перед пленумом Московского Совета, и она прошла с большим успехом.

Наркоминдел просил меня принять французского посла в ложе Большого театра на этой опере. Посол Эрбет мне сказал, что все хорошо, но ему не нравится, что мы эту оперу частично сделали большевистской. Я ему ответил, что она всегда была народно-революционной. Вот видите, европейцы даже смущаются революционностью нашей постановки. А наши товарищи говорят, что опера Мусоргского средактирована нами в контрреволюционном духе. Я не могу остановиться на всем выступлении товарища Керженцева, но хочу вспомнить, как он говорит о «рухляди» в Малом театре23. Нужно сказать, что Малый театр вовсе не был помещичьим и чиновническим театром, а театром, развившимся под влиянием интеллигенции, особенно в эпоху 60-х годов. Поэтому мы имеем здесь дошедшие до нас богатые традиции общественного реализма. Художественный же театр совсем другое. Он расцвел во время развития театров буржуазии, когда богатая буржуазия хотела меценатствовать, давая на постановку спектаклей огромные средства. Вследствие этого Художественный театр достиг громадных художественных результатов, отказываться от которых мы не можем, но которые связаны прочно с идеей искусства для искусства. Ему труднее пойти в ногу с нашим временем.

Тут хихикали и гикали по поводу того, что рабочие поставили у себя «Русалку» и «Потонувший колокол»24 и что эти вещи идут перед рабочей аудиторией с успехом. Что же тут удивительного? «Русалка» написана Пушкиным, музыка — Даргомыжского; пьеса глубоко человечная и волнующая рабочего, особенно рабочую девушку; она имеет в себе даже известную социальную закваску. Правда, в «Русалке» выходит из воды утопленница. Черт боится ладана, а тов. Орлинский и Блюм тоже боятся чертей. Отсюда готовность причислить очаровательную народную оперу-сказку к мистике. Возьмите «Потонувший колокол». Это — одно из величайших достижений символического театра. Вся вещь упирается в изображение героя, который не может выполнить своего дела, ибо связан слишком с мещанством, не может порвать цепей быта. Эта вещь очень ценная и дает, во всяком случае, больше, чем ваши «до жути идеологические» пьесы. А почему вы гигикали? Вы гигикали, потому что вы не понимаете рабочего, вы отстали от рабочего, вы забыли, что рабочему нужна теперь подлинная художественность. Он предпочитает глубоко художественную пьесу с идеологическими невыдержанностями, мало художественной, хотя бы 100% идеологической пьесе.

Говорят, что не ввозят в Ленинград достаточное количество гастролей. Товарищи, в постановлении Ленинградского губкома, которое мне было прислано, было указано, что так как наши ленинградские театры вообще экономически на ладан дышат, то посылать московские театры поправляться за ленинградский счет в данное время не следует, присылайте их тогда, когда кончится сезон. (Голос с места: А Клара Юнг? Почему Ленинградский губком пропустил Клару Юнг?)25 Я не знаю; она в моем ведении не находится, и никаких разговоров с губкомом у меня по этому поводу не было. Затем, еще маленький факт. Нас изобличают: «а вы знаете, что ваши академические театры в Ленинграде получают целых шестьсот тысяч рублей субсидии?» Кто же им дает? Наркомпрос? Нет, губком дает. Оказывается, что та же тактика поддержки актеатров, когда она делается Наркомпросом, никуда не годится, но она хороша, когда ее делает Ленинградский губком. А если она не хороша, то извольте протестовать. А делается это губкомом потому, что академические театры такую несчастную собачью кость получают, что существовать на это не могут, а губком в Ленинграде достаточно культурный, чтобы понимать, что академические театры играют огромную художественную роль в Ленинграде, а дальше смогут играть политически-воспитательную роль, и поэтому он эти театры поддерживает.

Еще несколько слов о поддержке революционных театров. Я здесь уже объяснял, как было дело. В самом начале, когда эти театры стали появляться, — это, кажется, было еще в 1918 году, — я внес предложение о том, чтобы субсидировать этого типа театры. Владимир Ильич Ленин сказал тогда мне: «Я очень хорошо понимаю, что эти театры будут экспериментировать в революционном духе и заслуживают поддержки, но у нас для этого сейчас средств нет. Поэтому нужно, чтобы их поддерживали местные Советы, профсоюзы, вообще наша общественность. Государство их на свой счет содержать не может. Когда некоторые из них выкуются и будут представлять собой нечто солидное, тогда можно возобновить разговор». Пролеткульт сюда не относится, потому что он с самого начала получал субсидии. Вы говорите о моральной помощи. Я категорически утверждаю, что, насколько я мог что-либо в этом отношении сделать, я делал. «Красный театр» был закрыт несмотря на самый энергичный протест с моей стороны26. Если бы здесь был не заместитель Любимова-Ланского, а сам Любимов-Ланской, он бы подтвердил, как он приходил несколько раз ко мне и жаловался на Москву, и я говорил Москве: «Что вы делаете?» Вот Московский Совет. Как он поддерживал революционный театр имени МГСПС, который оказался под его покровительством? Тридцать тысяч аренды, пятнадцать тысяч налога и никакой субсидии.