Ветер над яром (сборник) - Павел Амнуэль

Оставили определенный след в истории советской кинофантастики такие фильмы, как нашумевший в свое время и собравший неслыханную зрительскую аудиторию “Человек-амфибия” (“Ленфильм”, 1961) по мотивам романа А.Беляева (кстати, потребовавший от создателей и новых технических приемов съемки “на натуре”), “Гиперболоид инженера Гарина” (киностудия им. М.Горького, 1965) по роману А.Толстого.

Стали появляться и фильмы по оригинальным сценариям — “Каин XVIII” (“Ленфильм”, 1963), “Его зовут Роберт” (“Ленфильм”, 1967) и др.

В этих и других фильмах степень относительного успеха определялась привлечением к работе над картинами известных актеров, в частности Н.Симонова, В.Давыдова, А.Вертинской, М.Козакова, М.Астангова, Е.Евстигнеева, О.Стриженова и др. И все-таки кинофантастика жила отраженным светом литературы. Когда просматриваешь рецензии и критические отклики тех лет, в чем-то не всегда справедливые и объективные, нельзя не согласиться с тем, что экранизации, например, раздражали либо автоматизмом и буквальностью “киноперевода” литературной основы, либо излишней упрощенностью и псевдоосовремениванием первоисточника, а там, где речь шла об оригинальных сценариях, удручало мелкотемье замысла и проблематики. Иллюстративность не заменяла отсутствия разговора со зрителем непосредственно средствами кино, даже в тех случаях, когда на экране появлялись любимые артисты, и непривычная для кинофантастики довоенного периода цветовая гамма мизансцен, казалось бы, зачаровывала сидящих в полумраке зала людей.

Изменились критерии фантастики. Во всяком случае в литературе это было очевидным. А в кино… В кино намечались свои переоценки ценностей. И зритель шел на просмотр научно-фантастического фильма вовсе не для того, чтобы с увлечением наблюдать сменяющие друг друга разноцветные фантастические декорации, и не для того, чтобы вместо обещанной киноафишей кинофантастики увидеть средний вариант приключенческого фильма. Зритель искал в кинофантастике материал для размышлений, новую поэтику необычного, искал актуальные идеи, созвучные времени, а не внешней занимательности, трюкачества, эффекта комбинированных съемок и красиво загримированных лиц известных актеров, выступавших нередко “статистами” в кадре.

Литературная фантастика в те годы изменялась буквально на глазах. Она переходила к философии, к социальным проблемам. Кинофантастика, активно искавшая пути к зрителю, отставала, однако, от требований дня, хотя в этом отставании повинны были многие объективные причины, а вовсе не глухое непонимание “высших сфер” руководства кинематографом специфики и значения необычайно притягательного для зрительской аудитории жанра.

Для выхода на новые орбиты нужны были усилия талантливых режиссеров, творческий почерк которых соответствовал бы основному духу фантастики XX века, разумеется, с учетом специфики кинематографического мышления. Вопрос достаточно сложный, ибо у нас практически не было специалистов, занимавшихся на протяжении многих лет если не созданием научно-фантастических фильмов, то по крайней мере обобщением зарубежного опыта для отечественной методологии. Киносказка в этом отношении была в более выгодном положении — тут уже существовали свои традиции, но опыт этого киножанра годился для кинофантастики разве что в плоскости техники съемки, не более. Для качественного роста кинофантастики необходим был и количественный ее рост, а его-то и не наблюдалось — фильмы создавались сравнительно редко. Наконец, не существовало традиций и в области фантастической кинодраматургии — если посмотреть в прошлое, можно заметить, что оригинальных сценариев кинофантастики не так уж много, не говоря уже о качестве их (ведь к созданию их сплошь и рядом привлекались сценаристы, не имевшие соответствующего опыта работы в кинофантастике).

Даже перечисленного достаточно для оценки сложности положения, в котором была советская кинофантастика в те годы. В известном смысле слова 70-е годы явились периодом частичного решения многих задач, но не всех, конечно.

Одним из первых фильмов, наполненных сложным драматургическим содержанием и выполненных на высоком профессиональном уровне, явился “Солярис” А. Тарковского (1972), снятый по мотивам одноименного романа польского писателя С.Лема. Оттолкнувшись от литературного первоисточника, А.Тарковский создал по сути дела не кинематографический эквивалент романа, а фактически новое произведение с далеко не однозначной трактовкой темы. Нравственно-философская глубина фильма “Солярис”, интересная игра актеров (Д.Баниониса, В.Дворжецкого, Ю.Ярвета, А.Солоницына и др.), удачно подобранных на роли и создавших образы подлинной драматургии, новаторский подход к кинофантастике, проявившийся в режиссерском мастерстве, в операторском искусстве В.Юсова, художника М.Ромадина, в музыкальном решении, роли цвета в фильме — все это свидетельство создания на экране языка кинофантастики, которого не было, пожалуй, ни в одном предыдущем фильме.

В “Солярисе” речь идет о том, с каким морально-этическим багажом собирается человек к звездам, что несет он с собою с Земли, что ищет на космических дорогах.

Личная драма героя обострена в фильме драмой более глобальной — поиском землянами контакта с Океаном Соляриса, правда, не столько в плане привычных представлений, сколько в качестве своеобразной реакции человека на действия инопланетного разума, подбрасывающего каждому своего “монстра” из сферы подсознательного.

В поисках внутреннего “освобождения” люди не находят ничего лучшего, как воздействовать на Океан жестким рентгеновским излучением, приводящим, по их мнению, к желаемым результатам. И Кельвин, переживший боль, ностальгию, осознавший несовершенство своего нравственного мира, может быть, острее, чем кто-либо из других героев фильма, воспринимает по-новому и свое моральное право на контакт с иным разумом. Неподготовленность человека к пониманию иного отчетливо вырисовывается в финале фильма, когда в ответ на жесткое облучение Океан рождает кусочек Земли с обыкновенным домом из детства Кельвина, и этот образ в своей фантастической несуразности причинно-следственных деталей — символ еще не закончившегося человеческого детства, цепко связывающего нас с нашим обжитым домом.

Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.