Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

и А. Кристи, которая дебютирует в 1920 году романом «Таинственное происшествие в Стайлзе», многократно обращается к образам русских эмигрантов в произведениях этого периода.

Эта статья посвящена анализу репрезентации женских образов русских эмигранток первой волны в детективах Кристи: прежде всего этническим стереотипам в отношении русских, а также изменению отношения к русским беженцам со стороны британского общества. Выбор именно женских образов обусловлен тем, что русские женщины появляются в детективах Кристи гораздо чаще, чем русские мужчины, и, в отличие от последних, не просто упоминаются (как, например, граф Алексей Павлович в «Керинейской лани»), но и функционируют как художественные образы, обретая внешний облик и характер. Несмотря на огромное количество исследований, посвященных различным аспектам детективного творчества Кристи (от роли писательницы в развитии детективного жанра[1736] до особенностей поэтики ее текстов[1737]), анализ образов русских героинь в ее произведениях осуществляется впервые. Объем статьи не позволяет обратиться к анализу прототипов некоторых русских героинь Кристи, а также к оценке влияния русской классической литературы на появление этих женских образов, что составляет предмет для отдельного исследования.

Начало литературной карьеры Кристи совпадает с расцветом детективного жанра («золотой век детективной литературы» пришелся на межвоенный период), ознаменовавшимся его канонизацией и публикацией различного рода правил для авторов, которые работали в этом жанре. Особое внимание уделялось образам сыщика и преступника, их этническому происхождению и социальному статусу. Так, Р. А. Нокс специально оговаривает, что преступник не должен быть китайцем[1738], а С. Ван-Дайн настаивает: «…автор не должен делать убийцей слугу ‹…›. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством…»[1739] Эти требования существенно ограничивали авторов (однако Кристи их неоднократно нарушала), но четко обозначали неприемлемые и слишком шаблонные образы и сюжетные ходы в детективном произведении.

В поисках оригинальных персонажей Кристи постоянно обращается к образам иностранцев (первым сыщиком, придуманным ею, становится Эркюль Пуаро — бельгийский эмигрант). Поскольку беженцы из России были не менее привычной приметой межвоенного времени, они тоже появляются на страницах ее детективов, тем более что в 1931 году, путешествуя по Ближнему Востоку вместе со своим вторым мужем, археологом Максом Маллованом, Кристи оказывается на территории СССР (в Закавказской ССР) и едет поездом от Баку до Батума[1740]. Таким образом, писательница могла гордиться тем, что бывала в России (хотя на самом деле только в Азербайджане и в Грузии) и знала об этой стране не понаслышке. Ее впечатления (довольно поверхностные из-за языкового барьера и краткости пребывания) были изложены в «Автобиографии»[1741] и стали основой для создания четырех рассказов и двух романов. В этих текстах появляются пять русских женщин (одна из них русская только наполовину). Хронологически перечень произведений и их героинь выглядит так:

1923 — «Двойная улика» (Вера Росакова);

1927 — «Большая четверка» (Вера Росакова и Соня Давилова);

1934 — «Убийство в „Восточном экспрессе“» (Наталья Драгомирова);

1935 — «Как все чудесно в вашем садочке» (Катрина Ригер, наполовину русская);

1940 — «Керинейская лань» (Катерина Самушенко), «Укрощение Цербера» (Вера Росакова).

Из этого списка очевидно, что Вера Росакова, первая русская героиня Кристи, появляется в ее произведениях неоднократно. Ее образ позволяет проследить изменение отношения к русским эмигрантам в Великобритании.

Первое появление Веры в рассказе «Двойная улика» — очевидная аллюзия на рассказ А. Конан Дойла «Скандал в Богемии». Ранние произведения Кристи отмечены сильнейшим влиянием этого писателя, особенно на уровне системы образов (эксцентричный сыщик, его недалекий помощник, от лица которого ведется повествование, самоуверенный полицейский и т. д.). Образ Веры Росаковой, которая с первого взгляда покоряет Эркюля Пуаро, явно отсылает к Ирэн Адлер, «Этой женщине» Шерлока Холмса, — единственной, к кому великий сыщик испытал чувство, похожее на любовь. В глазах других персонажей рассказа Кристи «графиня Росакова — обаятельнейшая русская дама, сторонница царского режима, она эмигрировала из России после революции. Она приехала в нашу страну недавно…»[1742]. Создавая ее образ, Кристи устами Гастингса воспроизводит набор штампов, ассоциировавшихся с русскими женщинами (драгоценности, меха, эксцентричное поведение):

Без малейшего предупреждения дверь вдруг распахнулась, и ураган в человеческом обличье ворвался в комнату, нарушив наше уединение и принеся с собой вихревое кружение соболей (погода была настолько холодной, насколько это вообще возможно июньским днем в Англии), увенчанное шляпой с воинственно вздыбленными эгретками[1743].

Чуть позже, увидев Пуаро с самоучителем русского языка, Гастингс констатирует другой общеизвестный факт: «Однако не стоит расстраиваться, Пуаро, все родовитые русские неизменно отлично говорят по-французски»[1744]. Другой персонаж сообщает, что графиня «привезла с собой из России несколько фамильных драгоценностей»[1745]. Подозрения в том, что Вера Росакова — не та, за которую себя выдает, отметаются Пуаро, который риторически восклицает: «Может ли некая самозваная графиня иметь натуральные меха? ‹…› Нет, по моим представлениям, она — настоящая русская»[1746]. «Настоящая» русская графиня оказывается преступницей: именно она совершает кражу драгоценностей из сейфа, намереваясь в дальнейшем выдать их за собственные фамильные украшения. Свой мотив она объясняет просто и откровенно: «Мы, русские, напротив, приучены к расточительности, — непринужденно сказала она. — Но, к сожалению, для удовлетворения таких привычек надо иметь деньги»[1747]. Дерзость графини приводит Пуаро в восторг: «Какая женщина!.. Никаких дискуссий… возражений, никакого блефа! Я скажу вам, Гастингс, что женщина, которая может вот так — с беспечной улыбкой — принять поражение, далеко пойдет! Она весьма опасна, у нее стальные нервы…»[1748] Очевидно, что этот яркий (пусть и основанный на наборе штампов) образ покорил не только Пуаро и Гастингса, но и саму Кристи, которая решила не расставаться со своей героиней, завершая рассказ словами, вложенными в уста Пуаро: «У меня такое чувство, мой друг… весьма определенное чувство… что я еще встречу ее»[1749].

В 1927 году выходит роман «Большая четверка», в котором Вера Росакова появляется вновь, но внешность героини не описывается, поскольку Кристи продолжает сосредоточиваться на ее одежде и драгоценностях. Теперь Вера — «женщина, одетая в изысканное черное платье, с изумительными жемчугами на шее»[1750]. Нескольких лет в Европе оказалось достаточно, чтобы наряды графини стали соответствовать общепринятым нормам. Из ремарки Гастингса об отношениях Пуаро и графини Росаковой («…маленькие мужчины всегда восхищаются пышными, яркими женщинами»[1751]. — Курсив мой. — Т. Т.) можно предположить, что Вера — именно такая женщина, однако об этом читатели должны догадаться сами.

Зато авантюристские наклонности графини раскрываются в романе во всей красе: теперь это уже не просто дерзкая похитительница драгоценностей, но член международной преступной организации и секретарь мадам Оливье — идейного центра всей этой криминальной структуры. Впоследствии Вера становится двойным агентом и спасает от гибели Пуаро. Описывая