Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

чего швейцар не хотел пускать меня обратно. „Мне пора на сцену“, — сказал я. „Да ты, наверное, шутишь, сынок, — ответил он. — У нас тут играют только нормальную музыку“»[380].

Как фестивали превращают город в сад (или пещеру)

Одна из удивительных особенностей Proms — то, что огромный фестивальный зал с его стоячим или даже лежачим партером и галереями, где публика проводит целые часы, если не дни, и даже весь окружающий район превращаются в единое фестивальное пространство, фестиваль-дом. Такую модель используют многие старые фестивали и некоторые новые (как первый фестиваль Московской филармонии «Другое пространство», заселивший все пространство зала Чайковского от отреставрированного полуподвального «Трюма Мейерхольда» до крыши), предоставляя публике возможность как будто сменить одну городскую коробочку, где проходит жизнь (маленькую, приватную, квартирную), на другую — большую, общественную коробку городского концертного зала и в ней на время поселиться. Но если Вагнер и Караян вне городских ландшафтов и обычаев на фоне гор, садов, холмов, утренних зорь и вечерних полей еще строили новые залы-дома-коробки фестивальной жизни, то новая эпоха решила, что модель-коробка вовсе не так нужна и проекция фестиваля в пространстве может быть любой, самой непредсказуемой и открытой.

Так фестивали вышли в неожиданные локации техногенного или природного происхождения, и некоторые из них превращаются в своего рода академический «оккупай» — например, на Рурской триеннале концерты проходят в помещениях бывших электростанций и угольных шахт. Примерно так же поступают на Дягилевском фестивале в Перми. Он стал одним из мировых фестивальных центров, когда дирижер Теодор Курентзис управлял Пермским оперным театром и центральные события группировались внутри и вокруг оперы. Но уже тогда фестивальное пространство стало расширяться до необъятности, и теперь, когда Курентзис ушел из оперного театра, но остался худруком Дягилевского фестиваля, кроме ночных концертов в местной художественной галерее и марафонов без объявления программы в темноте Дягилевской гимназии, концерты идут в ангарах и цехах завода им. Шпагина на заросшем лесом и покрытом железнодорожными путями берегу Камы. Головокружительная по меркам академической концертной и театральной практики идея фестивальной жизни в индустриальных «заброшках» снова пришла в голову не кого-нибудь, а фестивального мыслителя-идеалиста Жерара Мортье после его ухода из Зальцбурга (за ним мысль подхватил Курентзис): «Мне удалось создать новые театральные пространства. Удивительные! Мне хотелось выйти за пределы привычных театральных строений и заново передумать всю проблему театрального пространства. В Руре есть помещения, которые оказались, может быть, красивее многих собственно театральных залов. Мне не хотелось никогда играть в специально зачерненном зале, я мечтал о греческом театре, освещенном ярким солнцем, театре, на который может обрушиваться настоящая гроза»[381].

Еще один немецкий фестиваль, который поддерживает экспансию академической музыки в большой мир, прочь из специализированных залов, — в земле Шлезвиг-Гольштейн, здесь концерты проводятся не только в усадебных и дворцовых залах, но и в бывших сараях и конюшнях германской знати: немецкий фестивальный стиль не знает ни сословных, ни концертно-условных ограничений.

Ближе к природе, при этом так же открыты идее безграничного пространства в модели фестиваля-среды — «натуральные» решения: на ежегодном фестивале в американском Бард-колледже (август) некоторые концерты проводятся в скалистом гроте; в норвежском Бергене, где на берегу залива стоит дом Грига, в ущелье встроен уходящий в глубину концертный зал с прозрачными стенами, так что музыка кажется водопадом и слушатель словно тихо падает среди камней и деревьев вместе с ним. Сюда примыкает и фестиваль в Брегенце с гигантской сценой под открытым небом, омываемой Боденским озером: оперный театр превращается буквально в «музыку на воде».

Принцип открытых фестивальных пространств очень быстро изменил и сами городские концертные ритуалы. Как в фестивальных городах начали строиться горы и пещеры, так в городах обычных начали появляться проекты, выстроенные по модели фестиваля-среды, а привычка раз в несколько дней, недель или месяцев менять одну коробочку на другую, выходя из дома на концерт, все больше сменяется обычаем регулярно менять жизненную коробочку на открытую художественную и социальную, звуковую и эмоциональную среду фестиваля.

Еще один путь трансформации фестивальных моделей, в свою очередь трансформирующих мир и представления о нем, — авторские кураторские программы: часто они выстраивают фестиваль в единой сюжетной логике так, что прошлое музыки и ее настоящее оказываются в самых непредсказуемых отношениях и в них обнаруживаются самые неочевидные смыслы. Одно из внешне простых решений такого рода — фокус на творчестве конкретного композитора: так поступают устроители того же самого фестиваля в Бард-колледже, каждый год выбирающие нового героя. В 1990 году первым был Брамс, в 2018-м — Римский-Корсаков, между ними уместились, в частности, Бетховен, Чайковский, Шёнберг, Барток и Айвз. Но вслед за именем композитора в заглавии фестиваля всегда написано «…and his World»: так композитор становится целым миром, и мир музыки вокруг него и публики вертится иначе.

Похожий фокус проделывают фестивали, где путешествие в пространстве организовано как путешествие во времени, как на одном из Дрезденских фестивалей десятых годов, где фестивальный сезон шел под заглавием «Золотые двадцатые» и в концертах звучала только музыка, написанная в 1620-е, 1720-е, 1820-е и 1920-е годы.

Выступление Памбёфского духового оркестра на фестивале «Безумный день» в 2007 г.

Странная смесь времени и пространства, модели дома и среды как база фестивальной концепции сделала имя и славу проекту «La Folle Journée de Nantes» Рене Мартена с названием, позаимствованным у Бомарше («Безумный день, или Женитьба Фигаро»). Несколько лет подряд он и правда умещался в один суматошный день в многозальном городском конгресс-центре в форме марафона коротких программ звездных и неизвестных музыкантов для широкой публики. Со временем количество дней выросло, географически разросся и сам проект, превратившись в своего рода музыкальную франшизу: «Безумные дни» проводят в Варшаве, а также в Токио и других городах Японии, а в 2015 году состоялся первый «Безумный день» на территории России, и не в столицах, а в Екатеринбурге.

Я сказал себе, что должен создать проект, который лишит классическую музыку ореола недоступности и святости. Проект, который зайдет очень-очень далеко и даст возможность огромному количеству людей познакомиться с классической музыкой, с Шубертом, Моцартом, Рахманиновым.

Рене Мартен

В Европе и Америке, в больших городах и провинциях мировое фестивальное движение сегодня — один из самых мощных двигателей музыкальной индустрии: фестивали задают тон, создают репутации, перепридумывают прошлое и пересобирают настоящее; через взаимодействие одних партитур с другими, исполнительских и кураторских концепций, разных пространств и несхожих времен они исследуют мир, формируют повестку и запускают интеллектуальные тренды. Их усилиями музыка живет и трансформируется, принимая разные формы и обличья: превращается то в музей, то в актуальное искусство, то в социальный жест, оставаясь пространством не только музыкальных, но