Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

и рогом изобилия.

33

О. С. Евангулова видит в портрете Наттье «необычный для этой модели изысканный и „жантильный“ характер „кавалера“, а не могущественного полководца» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 170).

34

В Париже Растрелли сделал надгробный памятник Симону Арно, маркизу де Помпону, сама программа которого может служить образцом «итальянского вкуса» (не сохранился, описание в журнале «Старые годы»). Этот вкус требовал множества аллегорических фигур (Смерть, трубящая в трубу Славы, фигуры Воздержания и Осторожности) и декоративной роскоши (и избыточности стиля, и избыточности материалов — цветного мрамора, патинированной или полированной бронзы, позолоты, вполне в духе надгробий Бернини). Памятник подвергся критике за излишнюю пышность («тяжелые аллегории, пышные драпировки и нагромождение фигур»), уже не слишком уместную в Париже. «В общем вкусе началась реакция против итальянского искусства» (Старые годы. 1912, декабрь. С. 40). Возможно, это и было причиной приезда Растрелли в Россию.

35

Иконографически проект напоминает — четырьмя аллегорическими фигурами по углам постамента — памятник курфюрсту Фридриху-Вильгельму Андреаса Шлютера (с которым часто сравнивается), но стилистически он значительно более барочен.

36

Бюст, сделанный «старинным манером» (изображающий Петра в виде римского цезаря), не сохранился.

37

Барочная декоративная скульптура во дворцах и на фонтанных каскадах — это, разумеется, не только Растрелли. По проектам архитекторов Жана-Батиста Леблона, Николо Микетти, Иоганна Браунштейна работают также Франсуа Вассу, Конрад Оснер (большая часть статуй для Большого каскада — тоже не сохранившихся — была изготовлена в Англии).

38

Русские помощники Пильмана (Степан Бушуев, Михаил Негрубов, Федор Воробьев) работают с ним в Монплезире, но не становятся самостоятельными художниками. Эфрос пишет: Пильман «просто превратил учеников в подсобную себе малярную артель для декоративных росписей» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 37).

39

Об изменении вкуса — и официального канона — свидетельствует сделанный Карло Альбагини около 1720 года мраморный бюст Петра (бронзовая копия над гробницей Петра в Петропавловском соборе), лишенный барочной торжественности и пышности.

40

Существует несколько версий по поводу того, кто изображен на портрете. Портрет лишен черт репрезентативности, что — с точки зрения большинства современных исследователей — делает маловероятным изображение реального должностного лица высокого ранга, то есть украинского или литовского гетмана (хотя он долгое время числился как портрет Мазепы, а затем Скоропадского и Полуботка); портрет явно не носит заказного характера. Н. М. Молева считает, что Никитин изобразил украинского бандуриста. С. О. Андросов полагает, что это автопортрет Никитина, написанный в самом конце 20-х и даже начале 30-х годов. Последнее кажется вполне возможным — в том числе и в контексте метафорической смерти сподвижников Петра (Никитин был, как уже отмечалось, не просто наемным «малером», но человеком, близким к Петру; смерть Петра была для него, скорее всего, личной катастрофой — предвестием собственной смерти).

41

Голштинский камер-юнкер Берхгольц, побывавший и в Париже, и в Берлине, находил, что петербургские придворные дамы двадцатых годов не уступают ни немкам, ни француженкам — ни в светских манерах, ни в умении одеваться, краситься и причесываться (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 190).

42

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53.

43

Никитин в Париже в 1720 году (уже на пути из Италии в Россию) немного учился у Ларжильера.

44

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 60.

45

По мнению В. Г. Андреевой (сравнивающей портрет Матвеева с написанным в 1717 году портретом Моора, известным по гравюре Хаубракена), «черты лица несколько расплываются, смягчаются» (Русское искусство первой четверти XVIII века / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1974. С. 144).

46

Впервые рококо появилось в России еще в 20-х годах XVIII века. Элементы его можно наблюдать, как было выше отмечено, в некоторых вещах И. Никитина и Каравакка. Однако ни тот, ни другой не приняли и не осознали рококо как законченную систему художественного мышления. Будучи пересажен на чужую почву, этот изящный и утонченный стиль Регентства не мог органически войти в обиход русского дворянства первой четверти XVIII века (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 79).

47

В Москву переселились с 1728 года, навсегда, и на стенах старой столицы красовались объявления, грозившие «бить кнутом нещадно» всякого, кто заговорит о возвращении в С.-Петербург (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 189).

48

Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. С. 95.

49

Это «возвращение» началось, в сущности, сразу после смерти Петра. Так, Иван Адольский Большой пишет огромный по размеру и по-своему совершенно прелестный коронационный портрет Екатерины с арапчонком (1725–1726, ГРМ). Это — возвращение к временам Преображенской серии (не для Адольского, конечно: для двора, для придворного вкуса, являющегося образцом). Гравюра Алексея Зубова, изображающая Екатерину I (1725) в жанре «родословного древа», еще более архаична по стилю (восходит к московской традиции второй половины XVII века).

50

Лубок «Яга Баба едет с Крокодилом драться», по мнению Д. А. Ровинского, относится к этой же эпохе (Крокодил — это Петр I, Баба Яга — Екатерина I).

51

Стилизованная парсуна Ведекинда, долгое время принимаемая за подлинное изображение XVII века (и хранившаяся в Оружейной палате), находится в домике Петра.

52

На нем есть надпись: «Сие древо родословное Великих Государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван».

53

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 62.

54

A. M. Эфрос назвал Никитина «первым идейным художником нового века» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53).

55

«Ученая дружина» была сложившейся вокруг Феофана группой сторонников и отчасти теоретиков просвещенного абсолютизма (в духе Петра), выступавших против старомосковских олигархических проектов (в том числе кондиций 1730 года).

56

В. О. Ключевский следующим образом