Том 1. Романы. Рассказы. Критика - Гайто Газданов

Фантастика Гоголя, начавшаяся с карикатурных чертей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», с полунасмешливого описания субтильных бесов и уродливых ведьм, прошла сквозь «Мертвые души» и остановилась на «Портрете» и «Записках сумасшедшего». В Петербургских его рассказах она сделалась тем страшнее, что слилась с петербургской действительностью и перестала быть отвлеченной.

В рассказе «Вий», начинающемся в тоне удивительного гоголевского юмора, почти всегда граничащего с какой-то странной формой безумия, кажется совершенно непостижимым переход от первой части, где фигурирует знаменитая бричка, напоминавшая овин, поставленный на колеса, – ко второй, где изображаются чудовища, окружившие Хому Брута.

«Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой – другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз, висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног, протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».

Но и здесь, перед лицом самого страшного, что может увидеть человек, прежнее желание знать, понять, постигнуть не оставляет его. «С ужасом заметил Хома, что лицо на нем было железное». «Он отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет взглянул еще раз».

Я позволю себе привести еще одну цитату из «Вия» – потому что в ней, на мой взгляд, выражена та глубоко религиозная надежда, в которой Гоголь видел возможность спасения:

«– Подымите мне веки: не вижу! – сказал подземным голосом Вий. – И все сонмище кинулось подымать ему веки.

„Не гляди!“ – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул.

– Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа».

Эдгар По погиб, зная, что спастись невозможно; Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно.

«Несомненно, одиночество опасно для духовной работы. Нам необходимо, чтобы нас окружали люди, которые думают и говорят. Когда мы долго остаемся одни, мы населяем пустоту призраками». Это слова Мопассана.

В рассказе «Вий» есть места, в которых язык Гоголя достигает несравненного искусства святого Иоанна:

«Ветер пошел по церкви от слов и послышался шум, как бы от множества летящих крыл».

Когда колдун из «Страшной мести» просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью.

Книги Эдгара По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы. И когда я читаю: «Я лишился чувств… но не все было утрачено… В самом глубоком сне не все утрачивается! В состоянии бреда – не все! В обмороке – не все! В смерти – не все!» – мне кажется, что на месте каждого восклицательного знака вдруг взвивается один из тех черных и быстрых призраков, которые преследовали Эдгара По всю его жизнь.

Эдгар По, один из лучших стилистов литературы девятнадцатого столетия, знал лучше, чем кто-либо другой, что восклицательный знак в обычном прозаическом изложении неизменно становится эффектом комическим – и оправдывает свою патетическую сущность лишь в случае последнего, крайнего напряжения, почти исступления.

Он знал вообще очень многое: рассказы некоторых женщин, близких его знакомых, свидетельствуют о том, что с ним было страшно говорить: все, что могло быть сказано, было ему заранее известно; этот человек обладал даром необыкновенного угадывания.

Его несчастье заключалось только в том, что он был слишком гениален: и его современники создали ему прекрасные условия умирания – сначала на мостовой Балти-моры, потом на железной койке госпиталя. Может быть, Блок думал о нем, когда писал о своей смерти:

Иль в ночь под Пасху, над Невою,Под ветром, в стужу, в ледоход –Старуха нищая клюкоюМой труп спокойный шевельнет?

Я не думаю, чтобы Эдгар По узнал что-нибудь новое, умирая. Если смерть не была его сестрой («сестра моя смерть» – Франциск Ассизский), то в течение долгих лет она была его спутницей. Он не боялся ее, кажется, он боялся страха:

«Находясь в этом безнадежном – в этом жалком состоянии – я чувствую, что рано или поздно настанет период, когда я должен буду утратить сразу и жизнь и рассудок в какой-то борьбе с свирепым призраком, чье имя – „СТРАХ“».

Мопассан пользовался в России большей известностью, нежели во Франции. Известность эта, однако, была основана на недоразумении – как мне приходилось уже указывать. Мопассан, автор «неприличных и ничтожных сюжетов» – по отзыву Льва Толстого о «Maison Tellier»[299], но резкость такого замечания вовсе не определяет отношения Толстого к Мопассану, это скорее случайность; Толстой называл «Une vie»[300] лучшим романом современной ему французской литературы, очень хвалил «Sur l'eau»[301], рассказы Мопассана вообще и кончал свою статью о нем благодарностью за вклад в искусство, сделанный «этим сильным и мужественным человеком», – этот Мопассан был известен всюду. Но Мопассан, автор «L'auberge», «Le Horla», «Les contes du jour et de la nuit»[302], – остался бы мало читаемым автором, если бы, в силу какого-то рокового, скверного анекдота, не написал «Moustache», «Joseph» и роман «Bel Ami»[303].

Надо полагать, что средний российский читатель очень удивился бы, узнав, что не кто иной, как Мопассан, так описывал свой испуг, взглянув в зеркало и не увидев себя: он был заслонен тенью того фантастического существа, во власти которого находился – Horla, выпивавшего молоко из закупоренной бутылки, читавшего книгу за его плечом, Horla, приехавшего на красивом корабле из Америки, страны Эдгара По.

«Как я испугался! Затем внезапно я начал видеть себя в облаке, возникшем из глубины зеркала, точно сквозь завесу воды; и мне казалось, что эта завеса медленно скользила слева направо, делая с каждой секундой мое изображение более отчетливым. Это походило на сдвигающийся край затмения. То, что скрывало меня, не обладало, казалось, точными контурами, не было чем-то тускло-прозрачным и мало-помалу прояснялось».

Образ туманной оболочки, за которой скрывается где-то незримое существование, известен давно: вспомните головы святых, окруженные тусклым сиянием.

В «Страшной мести» гора, на вершине которой стоит сказочный конь с гигантским всадником, покрыта туманом; и туман сдергивается вдруг и становится видно до Карпат. Забытые физиономии возникают в тумане; колдуну «чудится» чье-то лицо. И, как во сне, мы слышим заглушённый звук, который усиливается по мере того, как мы стремительно приближаемся к пробуждению, точно боясь опоздать, точно боясь совсем не проснуться, – так мы внезапно замечаем, что туман, отделявший нас от фантастического, быстро редеет и исчезает: и мы живем одну короткую секунду в той несуществующей стране, где рядом с Эдгаром По лежит его тело со стрелой в виске.

«Границы, отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае, смутны и тенеподобны» («Преждевременные похороны»). Разве князь Андрей, не понимавший, зачем нужно присутствие у его смертного одра двух самых дорогих ему существ – сына и сестры, князь Андрей, уже перешагнувший эту «границу, отделяющую жизнь от смерти» и холодно сказавший княжне Марье: Merci d'etre venu[304], – разве он заметил, как совершился этот переход?

Необыкновенная странность некоторых сюжетов Гоголя не может никак быть объяснена одной лишь оригинальностью. В самом издевательском и невероятном рассказе русской литературы «Нос» есть, несомненно, отдаленные признаки сумасшествия. Необычайная уверенность, с которой Гоголь ведет повествование о носе, превратившемся в чиновника и уже садившемся в экипаж, чтобы ехать в Ригу, – была бы недоступна нормальному человеку. Вспышка безумия мелькает даже в «Ревизоре»; в некоторых местах Хлестаков вдруг начинает говорить языком Поприщина.